HERBERT MARCUSE.
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TEORIA CRITICA DEL DESIDERIO.
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Parte 2.
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Traduzione di: Luca Scafoglio.
2011. Manifestolibri, ROMA.
Collezione Marcusiana.
ISBN 978-88-7285-665-9.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Arte e rivoluzione.*
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Nello stadio attuale, lo sforzo radicale volto a sostenere e rafforzare il potere del negativo, il
potenziale sovversivo dell'arte, deve sostenere e rafforzare il potere alienante dell'arte: la forma
estetica, solo nella quale la forza radicale dell'arte diviene comunicabile.
Nel suo saggio Die Phantasie im. Sptkapitalismus und die Kulturrevolution [La fantasia nel
tardo capitalismo e la rivoluzione culturale] Peter Schneider chiama tale ripresa della trascendenza
estetica la funzione propagandistica dell'arte: L'arte propagandistica cercherebbe nella storia
onirica registrata del genere umano le immagini utopiche, per liberarle dalle forme distorte imposte
loro dalle condizioni materiali di vita e indicare ai sogni la via della loro realizzazione divenuta ora
finalmente percorribile [...] La forma estetica di questa arte dovrebbe essere la strategia della
realizzazione del sogno1.
Proprio perch riguarda un sogno, la strategia di realizzazione non pu in nessun caso risultare
compiuta, operare una traduzione nella realt, il che trasformerebbe l'arte in un processo
psicoanalitico. La realizzazione coincide piuttosto con la scoperta delle forme estetiche in grado di
comunicare le possibilit di una trasformazione dell'ambiente tecnico e naturale. Anche qui rimane
per la distanza tra arte e prassi, la dissociazione della prima dalla seconda.
Nel periodo tra le due guerre mondiali, quando sembrava che la protesta potesse tradursi
direttamente in azione, che fosse congiunta con questa, quando la distruzione della forma estetica
sembrava essere la risposta alle forze rivoluzionarie in azione, Antonin Artaud formul il programma
dell'abolizione dell'arte: basta con i capolavori; l'arte deve riguardare le masse (la foule), deve
divenire un affare della strada, e soprattutto dell'organismo, del corpo, della natura.  necessario che
le cose muoiano, per ripartire e ricominciare. Il serpente si muove al ritmo della musica non per il suo
contenuto spirituale, ma perch le sue vibrazioni si trasmettono attraverso la terra all'intero corpo del
serpente. L'arte ha interrotto questa comunicazione, privando il gesto (un geste) della sua
ripercussione sull'organismo. E' questa unit con la natura che deve essere restaurata: al di sotto
della poesia del testo c' la poesia come tale, senza forma n testo. Bisogna riconquistare la poesia
naturale ancora presente nei miti eterni del genere umano (come quella che  presente al di sotto del
testo nell'Edipo di Sofocle) e nella magia del primitivo: la sua scoperta  condizione della liberazione
dell'uomo. Ci perch non siamo liberi, e il cielo pu ancora caderci addosso. Insegnarci questo  il
primo scopo del teatro2. Per raggiungere il suo obiettivo il teatro deve abbandonare il palcoscenico per
andare nella strada, dalle masse. E deve sconvolgere la coscienza e l'inconscio compiacenti, deve
sconvolgerli con crudelt e distruggerli. ... [un teatro] nel quale violente immagini fisiche schiaccino e
ipnotizzino la sensibilit dello spettatore, travolto dal teatro come da un turbine di forze superiori3.
Proprio nel tempo in cui Artaud scriveva, le forze superiori erano di genere profondamente diverso, e
si impadronivano dell'uomo non per liberarlo, ma per renderlo schiavo e distruggerlo in modo pi
efficace. E oggi quale linguaggio, quale immagine  in grado di schiacciare menti e corpi che vivono in
pacifica coesistenza col genocidio, la tortura, il veleno - traendone persino profitto? E se Artaud
pretende una sonorizzazione costante: suoni, rumori e grida scelti in primo luogo per la qualit delle
loro vibrazioni e poi per ci che rappresentano, chiediamo: non ha il pubblico, persino il pubblico
naturale delle strade, acquisito da tempo familiarit con i rumori violenti, con le urla, che
costituiscono la dotazione costante dei mass media, dello sport, delle autostrade, dei luoghi di
ricreazione? Essi non incrinano la familiarit oppressiva distruggendola; la riproducono.
Lo scrittore tedesco Peter Handke ha sparato contro la ekelhafte Unwarheit von
Ernsthaftigkeiten im Spielraum [odiosa falsit del serio nel dramma, N.d.C.]4. L'accusa non vuole
tenere la politica fuori dal teatro, ma indicare la forma nella quale essa pu trovare espressione. Non la
si pu sostenere contro la tragedia greca, Shakespeare, Racine, Klein, Ibsen, Brecht, Beckett: qui, in
virt della forma estetica, il gioco della rappresentazione5 crea il proprio universo di seriet, che 
quello non della realt data, ma piuttosto la sua negazione. L'accusa vale per nei confronti del teatro
guerriglia dei nostri giorni, una contradictio in adjecto - diversamente da quello cinese ( indifferente
che sia rappresentato durante o dopo la rivoluzione). L il teatro non aveva luogo in un universo della
rappresentazione; era parte del processo rivoluzionario reale e fissava l'identit momentanea degli
attori con i combattenti: l'unit dello spazio della rappresentazione con quello della rivoluzione.
Il Living Theatre pu essere esemplificativo del perseguimento di uno scopo che vanifica se
stesso6. Esso porta avanti sistematicamente il tentativo di unire il teatro e la rivoluzione, la
rappresentazione e la battaglia, la liberazione del corpo e quella dello spirito, il mutamento interno,
dell'individuo, e quella esterno, della societ. L'unione si avvolge per di misticismo: la cabala,
l'insegnamento tantrico e hassidico, l'I Ching e altre fonti. La mescolanza di marxismo e misticismo,
di Lenin e del dottor R.D. Laing non funziona; essa mina l'impulso politico. Scaduta a
rappresentazione di un rituale (il rito della comunione sessuale universale), la liberazione del corpo,
la rivoluzione sessuale perde il suo posto nella rivoluzione politica: se il sesso  un viaggio verso Dio,
allora lo si pu tollerare persino nelle forme pi estreme. La rivoluzione dell'amore, la rivoluzione non
violenta non costituisce una minaccia seria; i poteri costituiti sono sempre stati capaci di tener testa alle
forze dell'amore. La desublimazione radicale che ha luogo nel teatro , in quanto rimane teatro, una
desublimazione organizzata, prestabilita, rappresentata - chiusa al rovesciamento nel suo opposto7.
Il destino della rappresentazione non sublimata, diretta,  la menzogna. Qui il carattere
illusorio dell'arte non  abolito, ma duplicato: gli attori si limitano a rappresentare le azioni che
vogliono esibire, e l'azione  a sua volta irreale,  rappresentazione.
La distinzione tra una rivoluzione interna alla forma estetica e la sua distruzione, tra la
spontaneit autentica e quella forzata (una distinzione che si fonda sulla tensione tra arte e realt) 
quindi dive-nuta decisiva nello sviluppo (e nella funzione) della living music., della natural music.
E' come se la rivoluzione culturale avesse realizzato la pretesa di Artaud, che, in senso letterale, la
musica metta il corpo in movimento, spingendo cos la natura a ribellarsi. La life music ha in effetti una
base autentica:  la black music, il grido e il canto degli schiavi e del ghetto8. In questa musica si rivive
la stessa vita e morte dei neri, uomini e donne: la musica  corpo;  il gesto di dolore, di lamento, di
accusa. Una volta che i bianchi se ne appropriano, ha luogo un mutamento significativo: il rock
bianco  ci che il paradigma nero non : spettacolo. E' come se si piangesse e si gridasse, si saltasse e
si suonasse ora in uno spazio artificiale, organizzato; tutto ci  rivolto a un pubblico (condiscendente).
Ci che era parte della continuit della vita diviene ora un concerto, un festival, l'incisione di un disco.
Il gruppo diviene un'entit fissa (verdinglicht), che assorbe gli individui; esso  totalitario, nel
senso che schiaccia la coscienza individuale e mobilita un inconscio collettivo privo di un fondamento
sociale.
E non appena perde il suo impatto radicale, una simile musica tende alla massificazione: il
pubblico che ascolta e prende parte alla performance  fatto di masse che confluiscono nello spettacolo,
nella rappresentazione.
Certo, in questo spettacolo vi  la partecipazione attiva del pubblico: la musica mette in
movimento i corpi rendendoli naturali. La loro eccitazione elettrica (in senso letterale) assume per
spesso i tratti dell'isteria. La forza aggressiva di un ritmo martellante ripetuto all'infinito (le cui
variazioni non dischiudono affatto un'altra dimensione della musica), le dissonanze opprimenti, le
gelide distorsioni standardizzate, il volume del rumore in generale: non  in tutto ci la forza della
frustrazione?9 E l'identit dei gesti, la torsione e l'agitazione di corpi che raramente si toccano
(ammesso che accada) sono come una marcia sul posto, che non conduce da nessuna parte, se non in
una massa che presto si disperde. Questa musica , in senso letterale, imitazione, mimesi
dell'aggressione reale: , inoltre, un ulteriore esempio di catarsi: una terapia di gruppo che rimuove
temporaneamente le inibizioni. La liberazione rimane un affare privato.
La tensione tra arte e rivoluzione sembra irriducibile. L'arte stessa, nella pratica, non pu
mutare la realt, n pu sottomettersi alle esigenze effettive della rivoluzione senza rinnegare se stessa.
Essa pu per e vuole trarre la sua ispirazione, e la sua vera forma, dai movimenti rivoluzionari ogni
volta esistenti - la rivoluzione  infatti nella sostanza dell'arte. La sostanza storica dell'arte si afferma
in tutti i modi dell'alienazione; essa esclude ogni concezione che miri oggi a riconquistare la forma
estetica attraverso un revival del classicismo, del romanticismo, o di ogni altra forma tradizionale. E' in
grado l'analisi della realt sociale di indicare quali forme artistiche saprebbero rispondere al potenziale
rivoluzionario del mondo contemporaneo?
Secondo Adorno, l'arte risponde al carattere totale della repressione e dell'amministrazione con
l'alienazione totale. La musica profondamente intellettuale e costruttivistica, e al tempo stesso
spontanea e informe, di John Cage, Stockhausen, Pierre Boulez, potrebbe esserne un esempio estremo.
Ha per un simile sforzo raggiunto il punto di non ritorno, il punto cio in cui l'opera si ritrae
dalla dimensione dell'alienazione, della negazione e della contraddizione formata, per volgersi in un
gioco di suoni, in un gioco del linguaggio - impotente e disimpegnato, uno shock non pi scioccante,
destinato perci a soccombere?
La letteratura radicale che parla in modo diretto, semispontaneo e privo di forma, perde,
insieme con la forma estetica, il contenuto politico, lo stesso contenuto che irrompe nella forma pi
elevata dei poemi di Allen Ginsberg e Ferlinghetti. L'accusa pi intransigente, pi estrema ha trovato
espressione in un'opera che proprio in forza del suo radicalismo rifugge la sfera politica: nell'opera di
Samuel Beckett non vi  speranza che si lasci tradurre in termini politici, la forma estetica esclude ogni
accomodamento e lascia sussistere la letteratura in quanto letteratura. E in quanto letteratura, l'opera
reca un unico messaggio: farla finita con lo stato di cose cos com'. Analogamente, la rivoluzione 
presente pi nella lirica pi riuscita di Bertold Brecht che nei suoi drammi politici, e nel Wozzeck di
Alban Berg piuttosto che nel teatro antifascista dei nostri giorni.
L'antiarte  in tal modo superata; la forma riemerge. E con essa fa la sua comparsa una nuova
espressione delle qualit intrinsecamente sovversive proprie della dimensione estetica, in primo luogo
la bellezza, quale apparenza sensibile dell'idea di libert. Il piacere della bellezza e l'orrore della
politica; Brecht li ha condensati in cinque versi:
In me si combattono
L'entusiasmo per il melo in fiore
E l'orrore per i discorsi dell'imbianchino.
Ma solo il secondo
Mi spinge al tavolo di lavoro10.
Nella poesia imposta dal discorso di Hitler, rimane presente l'immagine dell'albero. L'orrore
di ci che  segna il momento della creazione, l'origine della poesia che celebra la bellezza del melo in
fiore. La dimensione politica resta vincolata all'altra, alla dimensione estetica, la quale assume a sua
volta un valore politico. Questo non accade solo nell'opera di Brecht (che  gi considerato un
classico), ma anche in alcuni canti radicali di protesta di oggi - o di ieri - in particolare nelle parole e
nella musica di Bob Dylan. Ritorna la bellezza, ritorna l'anima, non quella ricercata
nell'alimentazione e sotto ghiaccio, ma l'anima antica e repressa, che era nel Lied, nella melodia:
cantabile. Essa diviene la forma del contenuto sovversivo, non revival artificioso ma ritorno del
represso. Sviluppandosi, la musica conduce la canzone al punto della ribellione, in cui la voce, con la
parola e il tono, arresta la melodia, il canto, e si volge in grido, in urlo.
E' la congiunzione dell'arte e della rivoluzione nella dimensione estetica11, nell'arte stessa.
Un'arte che ha acquisito la capacit di farsi politica persino nell'assenza (apparentemente) totale del
contenuto politico, l dove non rimane altro che la poesia - di che cosa tratta? Brecht compie il miracolo
di far dire al pi semplice linguaggio ordinario l'indicibile: per un istante che subito dilegua la poesia
evoca l'immagine di un mondo liberato, di una natura liberata:
Gli amanti
Guardalo, quel grand'arco delle gru!
Le nuvole che navigano erano
gi insieme a loro quando via volarono
da una vita verso un'altra vita.
A eguale altezza e con eguale moto
paiono queste a quelle appena prossime.
S che le gru e la nube condividono
il bel cielo che in breve ora trasvolano,
s che alcuno dei due pi non s'indugia
n altro se non l'ondulazione vede
dell'altro dentro il vento, cui consentono
essi che ora nel volo uniti posano;
cos portare li pu al nulla il vento
solo che non si sciolgano e in s restino,
nulla li pu turbare sino allora
e sino allora volan via da dove
piogge minaccino o schianti di spari.
Cos per lune e soli, poco dissimili sfere,
volano via, l'uno all'altro devoti.
E dove? - In nessun luogo - E via da chi? - Da tutti.
Da quando, voi chiedete, sono insieme?
Da poco - E si separeranno? - Presto.
Ch sembra amore agli amanti una sosta.12
L'immagine della liberazione  nel volo delle gru attraverso la bellezza del loro cielo,
accompagnate dalle nuvole: il cielo e le nuvole appartengono loro - senza che vi sia assoggettamento n
dominio. E' nella loro abilit a fuggire gli spazi minacciosi: la pioggia e i colpi di fucile. Finch
rimangono insieme, l'una compiutamente con l'altra, sono salve. L'immagine  dileguante: il vento pu
gettarle nel nulla -sarebbero ancora salve, volando da una vita all'altra. Il tempo stesso non ha
importanza: le gru si sono appena incontrate e presto si lasceranno. Lo spazio non  pi un limite. Non
volano da nessuna parte, e volano via da tutti e tutto. La fine  un'illusione: l'amore sembra offrire
durata, conquistare il tempo e lo spazio, sottrarsi alla distruzione. L'illusione non pu per negare la
realt che evoca: le gru sono, nel cielo, insieme con le loro nuvole. La fine  quindi il rifiuto
dell'illusione, insiste sulla sua realt,  realizzazione. Questa insistenza  nel linguaggio della poesia,
una prosa che si fa verso e canto nel mezzo della brutalit e della corruzione della Netzestadt (la
Mahagonny di Brecht) - nel dialogo tra una prostituta e un vagabondo. Non vi  parola di questa poesia
che non sia prosa. Esse sono per congiunte in frasi o parti di frasi che dicono e mostrano ci che il
linguaggio ordinario non dice n mostra mai. Gli apparenti enunciati protocollari che sembrano
descrivere cose e movimenti in una percezione diretta si volgono in immagini di ci che va al di l di
ogni percezione diretta: il volo nel regno della libert, che  anche il regno della bellezza.
Strano fenomeno: la qualit della bellezza  in un'opera di Verdi cos come in una canzone di
Bob Dylan, in un dipinto di Ingres e in uno di Picasso, in una frase di Flaubert come in una di Joyce, in
un gesto della duchessa di Guermantes come in quello di una ragazza hippie! Comune a tutto ci 
l'espressione della bellezza, di contro alla sua de-erotizzazione plastica, quale negazione del mondo
della merce e delle prestazioni, degli atteggiamenti, dei gesti e degli sguardi che esso impone.
Nella misura in cui la prassi politica sar riuscita a costruire una societ migliore (o avr
fallito), la forma estetica continuer a mutare. La prospettiva ottimale  quella di un universo comune
dell'arte e della realt; anche in questo comune universo l'arte conserverebbe per la propria
trascendenza. Con tutta probabilit la gente non parlerebbe n scriverebbe componendo poesia; la
prose du monde persisterebbe. Solo una volta che gli uomini non fossero pi capaci di distinguere il
vero dal falso, il bene dal male, il bello dal brutto, il presente dal futuro, potrebbe concepirsi la fine
dell'arte. Sarebbe uno stato di compiuta barbarie al culmine della civilt - e un simile stato  davvero
una possibilit storica.
L'arte non pu far nulla per impedire l'avvento della barbarie -non pu da sola mantenere
aperto il suo regno all'interno della societ e contro di questa. La sua preservazione e il suo sviluppo
dipendono dalla lotta per l'abolizione del sistema sociale che genera la barbarie quale proprio possibile
stadio, forma possibile del proprio progresso. Il destino dell'arte rimane legato a quello della
rivoluzione. In questo senso  realmente un'esigenza interna dell'arte che spinge l'artista nelle piazze -
a combattere per la Comune, per la rivoluzione bolscevica, per la rivoluzione tedesca del 1918, per le
rivoluzioni cinese e cubana, per tutte le rivoluzioni che recano la possibilit storica della liberazione.
Cos facendo egli abbandona per l'universo dell'arte per introdursi in universo pi ampio, del quale
l'arte rimane una parte antagonistica: l'universo della prassi radicale.
L'odierna rivoluzione culturale pone nuovamente all'ordine del giorno i problemi propri di
un'estetica marxista. Nelle sezioni precedenti ho tentato di offrire un contributo provvisorio su questo
tema; una discussione adeguata richiederebbe un ulteriore libro. Deve per porsi nel presente contesto
un'altra questione specifica, riguardante il significato e la stessa possibilit di una letteratura
proletaria (o letteratura della classe operaia). Secondo me il livello teorico toccato dalla discussione
negli anni Venti e nei primi anni Trenta, soprattutto nella controversia tra Georg Lukcs, Johannes R.
Becher e Andor Gabor da un parte, e dall'altra Bertold Brecht, Walter Benjamin, Hanns Eisler e Ernst
Bloch,  rimato ineguagliato. La discussione di questo periodo  riportata e riesaminata da Helga Gallas
nel suo eccellente libro Marxistiche Literaturtheorie13.
Tutti i protagonisti accolgono la concezione fondamentale secondo la quale l'arte (di fatto la
discussione si limita alla letteratura)  determinata, nel suo contenuto di verit come pure nelle sue
forme, dalla condizione di classe dell'autore (naturalmente non solo nel senso della sua condizione e
coscienza personale, ma dell'oggetti-va corrispondenza della sua opera alla posizione materiale e
ideologica della classe). Dalla discussione emerge la conclusione che, nello stadio della storia in cui
solo la posizione del proletariato rende possibile la conoscenza della verit, della totalit del
processo sociale e della necessit e della direzione del mutamento radicale, solo una letteratura
proletaria  in grado di assolvere la funzione progressiva di sviluppare una coscienza rivoluzionaria,
arma indispensabile nella lotta di classe.
Pu una simile letteratura sorgere nelle forme artistiche tradizionali, o dovr sviluppare forme e
tecniche nuove? E' questo l'oggetto della controversia: mentre Lukcs (e con lui l'allora linea
comunista ufficiale) insiste sulla validit della tradizione (riadattata), soprattutto del grande romanzo
realistico del diciannovesimo secolo, Brecht esige forme radicalmente nuove, come il teatro epico, e
Benjamin rivendica la transizione dall'arte stessa a nuove tecniche di espressione, quali il film: forme
ampie, chiuse, versus forme piccole, aperte.
In un certo senso, lo scontro tra forme chiuse e forme aperte non pare pi esprimere il problema
in modo adeguato: a confronto con l'odierna anti-arte, le forme aperte di Brecht sembrano essere
letteratura tradizionale. Il problema riguarda piuttosto il concetto sottostante di una visione del
mondo proletaria che, in forza del proprio (particolare) carattere di classe, rappresenterebbe la verit
che l'arte deve comunicare se vuole essere arte autentica. Una simile teoria presuppone l'esistenza di
una visione del mondo proletaria. Ma proprio questo presupposto non regge ad un esame sia pure
approssimativo14.
Questo  un giudizio di fatto - e una conoscenza della teoria. Se l'espressione visione del
mondo proletaria deve alludere alla visione del mondo prevalente nella classe operaia, allora si tratta,
nei paesi a capitalismo avanzato, di una visione del mondo condivisa da una gran parte delle altre
classi, soprattutto dalla classe media (nel linguaggio marxista ritualizzato la si chiamerebbe coscienza
riformista piccolo-borghese). Se l'espressione deve designare una coscienza (in modo latente o
attualmente) rivoluzionaria, allora questa non  specificamente e nemmeno in prevalenza proletaria -
perch la rivoluzione contro il capitalismo monopolistico globale  qualcosa di pi e d'altro di una
rivoluzione proletaria, n le sue condizioni, prospettive, i suoi obiettivi possono essere formulati
adeguatamente nei termini di una rivoluzione proletaria. E se la letteratura (quale ne sia la forma) deve
alludere alla rivoluzione come alla propria meta, non pu trattarsi di una letteratura tipicamente
proletaria.
Tale  almeno la conclusione che la teoria marxiana suggerisce. Richiamo nuovamente la
dialettica dell'universale e del particolare che si svolge nella coscienza del proletariato: in quanto classe
nella societ capitalistica, ma non della societ capitalistica, il suo interesse particolare (quello della
propria liberazione) coincide al tempo stesso con l'interesse generale; esso non pu liberarsi senza
abolire se stesso come classe, e tutte le classi. Non si tratta di un ideale, ma della stessa dinamica
della rivoluzione socialista. Ne segue che gli obiettivi del proletariato in quanto classe rivoluzionaria
trascendono se stessi: mentre rimangono storici concreti, si estendono, nel loro contenuto di classe, al
di l dello specifico contenuto di classe. E se una simile trascendenza costituisce una qualit essenziale
di ogni arte, ne segue che gli obiettivi della rivoluzione possono trovare espressione nell'arte borghese
e in tutte le altre forme d'arte. Mi sembra che non sia stato solo per una preferenza personale che Marx
abbia avuto un gusto artistico conservatore, e Trotskij come pure Lenin, siano stati critici nei confronti
della nozione di una cultura proletaria15.
Non  perci n paradossale n eccezionale che persino contenuti specificamente proletari
trovino accoglienza nella letteratura borghese. Essi sono spesso accompagnati da una sorta di
rivoluzione linguistica, che sostituisce il linguaggio della classe dominante con quello del proletariato -
senza far esplodere la forma tradizionale (del romanzo o del dramma). O, viceversa, i contenuti
rivoluzionari proletari sono formati nel linguaggio alto, stilizzato della poesia (tradizionale): come ne
L' opera da tre soldi e nella Mahagonny di Brecht, e nella prosa artistica del suo Galilei.
I fautori di una letteratura specificamente proletaria hanno tentato di salvare questo concetto
stabilendo un criterio assoluto che consentirebbe loro di rigettare il riformismo dei radicali borghesi:
nell'opera dovrebbero apparire le leggi fondamentali che governano la societ capitalistica. Lo stesso
Lukcs ne ha fatto il contrassegno di identificazione dell'autentica letteratura rivoluzionaria.
Precisamente questa pretesa offende la vera natura dell'arte. La struttura fondamentale e la dinamica
della societ capitalistica non potranno mai trovare un'espressione sensibile, estetica: esse sono, in
termini marxiani, l'essenza dietro l'apparenza, raggiungibile solo attraverso l'analisi scientifica, e
formulabile solo nei termini propri di questa analisi. La forma aperta non pu colmare il divario tra
la verit scientifica e la sua apparenza estetica. L'introduzione, nel dramma o nel romanzo, del
montaggio, di documenti, del reportage pu certo divenire parte essenziale della forma estetica (come
in Brecht) - ma solo quale sua parte, ad essa subordinata.
L'arte pu realmente diventare un'arma nella lotta di classe, alimentando il mutamento della
coscienza prevalente. I casi, tuttavia, in cui esiste una correlazione trasparente tra la corrispondente
coscienza di classe e l'opera d'arte sono estremamente rari (Molire, Beaumar-chais, Defoe). In forza
della propria qualit sovversiva, l'arte  associata con la coscienza rivoluzionaria; nella misura in cui
per la coscienza di classe data  affermativa, integrata, ottusa, l'arte rivoluzionaria le si opporr. Dove
il proletariato non  rivoluzionario, la letteratura rivoluzionaria non potr essere una letteratura
proletaria. N la si pu ancorare alla coscienza prevalente (non rivoluzionaria): solo la rottura, il
salto sono in grado di impedire che in una societ socialista risorga la falsa coscienza. Gli errori che
circondano l'idea di una letteratura rivoluzionaria risultano ancora pi gravi nel quadro dell'odierna
rivoluzione culturale. L'antintellettualismo dilagante nella nuova sinistra si fa paladino di una
letteratura della classe operaia, che esprima gli interessi e le emozioni reali dell'operaio. Ad esempio:
ai dotti intellettuali della sinistra si rimprovera la loro estetica rivoluzionaria e si ritiene che una
certa cricca di talmudisti si preoccupi pi di farsi esperta nel soppesare le varie tonalit e sfumature
di una parola che di prendere parte al processo rivoluzionario16. Un antintellettualismo arcaico aborre
l'idea che l'uno possa essere parte essenziale dell'altro, parte di quella traduzione del mondo in un
nuovo linguaggio, in grado di comunicare le rivendicazioni radicalmente nuove della liberazione.
Siffatti portavoce dell'ideologia proletaria criticano la rivoluzione culturale come un viaggio
onirico della classe media. La mentalit filistea raggiunge il culmine quando proclama che tale
rivoluzione potr acquistare un senso solo quando inizier a comprendere il significato culturale del
tutto reale che una lavatrice, per esempio, assume per la famiglia della classe operaia con bambini in
fasce. La mentalit filistea esige che gli artisti di questa rivoluzione si sintonizzino con le emozioni
che si provano in quella famiglia il giorno in cui, dopo mesi di discussioni e programmi, la lavatrice
viene consegnata...17.
Una simile pretesa  reazionaria da un punto di vista non solo artistico, ma anche politico.
Regressiva non  l'emozione della famiglia operaia, ma l'idea di fame il parametro dell'autentica
letteratura radicale e socialista: quello che si proclama sia il punto focale di una nuova cultura
rivoluzionaria costituisce in realt un adattamento a quella esistente.
La rivoluzione culturale deve certo riconoscere e sovvertire quest'atmosfera dell'ambiente
domestico operaio, ma non potr farlo sintonizzandosi con le emozioni suscitate dalla consegna di
una lavatrice. All'opposto, una simile empatia perpetua l'atmosfera prevalente.
La concezione che identifica letteratura proletaria e letteratura rivoluzionaria rimane
problematica anche quando la si liberi dalla sintonia con le emozioni prevalenti, ponendola invece in
connessione con la coscienza della classe operaia pi avanzata. Si tratterebbe di una coscienza politica,
quale si impone solo in una minoranza della classe operaia. Per rifletterla, l'arte e la letteratura
dovrebbero esprimere la realt delle condizioni della lotta di classe e delle prospettive del
sovvertimento del sistema capitalistico. Precisamente questi brutali contenuti politici si oppongono
per alla loro trasformazione estetica - da qui la vera valida obiezione contro l'arte pura. Tali
contenuti si oppongono per anche a una traduzione artistica meno pura, alla traduzione cio nella
concretezza della vita e della pratica quotidiane. Per queste ragioni Lukcs ha criticato un importante
romanzo operaio del tempo, i cui personaggi parlano in casa, a tavola, lo stesso linguaggio di un
delegato a una riunione di partito18.
Una letteratura rivoluzionaria della quale la classe operaia costituisca il soggetto-oggetto, e che
sia l'erede storico della letteratura borghese, ne sia la negazione determinata, appartiene al futuro.
Ci che rimane vero per il concetto di arte rivoluzionaria in riferimento alla classe operaia nei
paesi a capitalismo avanzato non vale per per la situazione delle minoranze culturali presenti in questi
paesi, e per la gran parte delle popolazioni del terzo mondo. Ho gi accennato alla musica dei neri
d'America. Vi  anche una letteratura nera, soprattutto una poesia nera che pu ben chiamarsi
rivoluzionaria: essa d voce a una ribellione totale che trova espressione nella forma estetica. Non si
tratta di una letteratura di classe, e il suo contenuto particolare  al tempo stesso l'unico universale:
quanto  in gioco nella condizione specifica di una minoranza razziale oppressa  il bisogno pi
universale, l'esistenza stessa dell'individuo e del suo gruppo in quanto esseri umani. Il contenuto
politico pi estremo non rifugge forme tradizionali.
NOTE
* Originale in lingua inglese pubblicato in Partisan Review, 39, 2, 1972, pp. 174-187.
1    Kursbuch, 16, 1969, p. 31 [Peter Schneider, scrittore tedesco,  stato nel corso degli anni
Sessanta tra i principali esponenti del movimento studentesco di Berlino, N.d.C.].
2    Antonin Artaud, Le Thtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, pp. 113, 119, 121, 123,
124, 126 (scritto nel 1933) Il teatro e il suo doppio, tr. it. mod. di E. Capriolo, Torino 1968, pp. 157,
162, 160, 161].
3    Ivi, p. 163 [N.d.T.].
4    Cit. in Yark Karsunke, Die Strasse und das Theater, in Kursbuch, 20, 1969, p. 67 [Il
riferimento  all'opera teatrale Insulti al pubblico (in Teatro, Milano, Feltrinelli, 1969), scritta nel 1966
dallo scrittore e romanziere austriaco Peter Handke, N.d.C.].
5    Play: si rende cos il gioco di parole tra play, che allude alla rappresentazione teatrale, ma 
anche gioco, e seriousness richiamata immediatamente dopo [N.d.T.].
6    Vedi Paradise Now: Collective Creation of the Living Theatre, stesura di Judith Malina e
Julien Beck (Random House).
7    Nell'estate del 1971 il gruppo del Living Theatre ha recitato davanti ai dannati della terra in
Brasile incarcerati dal governo fascista. L, nel mezzo del terrore che attraversa la vita delle persone, e
che precludeva ogni integrazione con l'ordine esistente, anche la liberazione mistificata dell'opera
teatrale appariva una minaccia per il regime. Voglio esprimere la mia solidariet a Judith Malina e
Julien Beck e al loro gruppo. La mia critica  fraterna, perch condividiamo la stessa lotta.
8    Nel suo articolo Free Jazz: volution ou Rvolution Pierre Lere analizza la dialettica della
musica nera: ... la libert delle forme musicali  solo la traduzione della volont di liberazione sociale.
Trascendendo il quadro tonale del tema, il musicista ritrova se stesso in una posizione di libert. Tale
ricerca di libert si traduce in una musicalit atonale; essa definisce un clima modale nel quale il nero
esprime un nuovo ordine. La linea melodica diviene il mezzo di comunicazione tra l'ordine iniziale
rigettato e l'ordine finale, auspicato. Il possesso frustrante dell'uno, unito col conseguimento dell'altro,
portatore di libert, stabilisce una rottura nella trama dell'armonia, che d luogo a un'estetica dell'urlo
(esthtique du cri). Sorto in una tensione esasperata, questo grido, l'elemento sonoro caratteristico della
musica libera, annunzia la rottura violenta dell'ordine costituito dei bianchi e traduce la violenza
emancipativa di un nuovo ordine dei neri (Revue d'Esthtique, voll. 34, 1970. pp. 320,321).
9    La frustrazione sussistente dietro l'aggressivit rumorosa si rivela in una dichiarazione di
Grace Slick, del gruppo Jefferson Airplane, riportata nel New York Times Magazines (18 ottobre
1970): L'eterno obiettivo della nostra vita -dice Grace assolutamente impassibile -  quello di cantare
sempre pi forte.
10    B. Brecht, Tempi brutti per la lirica, in Id. Poesie e canzoni, tr. it. a cura di R. Leiser e F.
Fortini, Einaudi, Torino 1959, p. 295 [N.d.T.].
11    E' sufficiente leggere alcune poesie di giovani attivisti - o ex attivisti - per constatare come
la poesia, rimanendo tale, anche oggi possa essere politica. Queste poesie d'amore sono politiche
proprio in quanto poesie d'amore: non l dove vanno incontro a una desublimazione alla moda,
operando una liberazione verbale della sessualit, ma, al contrario, quando l'energia erotica trova
un'espressione sublimata, poetica - un linguaggio poetico che diviene il grido contro ci che subiscono
in questa societ gli uomini e le donne che amano. Di contro, quando si abbandona il linguaggio
poetico a favore di un linguaggio volgare messo in versi (o presunti tali), l'unione di amore e
sovversione, la liberazione sociale intrinseca all'Eros si perde. E' pornografia: sessualit pubblicizzata,
esibizionismo propagandato, Eros mercificato. Valore di scambio possiedono oggi il linguaggio
volgare e le fotografie a tema sessuale su carta patinata - non la poesia d'amore romantica.
12    Gedichte, vol. II, Frankfurt, Suhrkamp, p. 210 [B. Brecht, Poesie e canzoni, cit., p. 33].
Erich Kahler e Theodor Adorno hanno rivelato il significato di questa poesia. Vedi Adorno, sthetische
Theorie, Suhrkamp, Franfurt 1970, p. 123.
13    Luchterhand, Neuwied 1971.
14    Ivi, p. 73.
15    Ivi, p. 201 s.
16    Irvin Silber, in Guardian, 13 dicembre 1969.
17    Id., in Guardian, 6 dicembre 1969, p. 17.
18    H. Gallas, op. cit., p. 121. Un partecipante di parte comunista alla discussione ha
sottolineato correttamente che in questo caso si dovrebbero chiamare le cose col loro nome, parlando
non di arte o di letteratura, ma di propaganda.
Lettere ai surrealisti di Chicago*
Prima lettera
Ottobre 1972
Tesi: contraddizione inconciliabile tra arte e politica, dovuta alla trascendenza dell'arte rispetto
a tutti gli obiettivi politici (inclusi quelli della rivoluzione!).
In astratto: contraddizione tra il potenziale e l'attuale; in concreto, con riferimento all'arte,  la
contraddizione tra sensibilit e senso comune, immaginazione e ragione, poesia e prosa - una
contraddizione i cui termini sono entrambi reali: la realt e la verit della finzione (poesia, musica,
ecc.) di contro alla realt e alla verit dell'universo costituito dell'esistenza.
L'arte  l'immagine del potenziale che appare all'interno dell'universo costituito dell'esistenza.
Sono termini storici: la contraddizione si afferma in gradi, modi e forme (stili) differenti nelle
rispettive societ e in vari stadi dello sviluppo.
La risoluzione della contraddizione significherebbe la fine dell'arte (per quanto non
necessariamente l'avvento del regno della libert!). Discuter questa tesi prendendo come esempio il
caso del surrealismo piuttosto che quello del living theatre, della people's art, ecc., poich, di
contro all'impossibile realismo del living theatre, prossimo alla liquidazione (alla negazione astratta)
dell'arte, il surrealismo ha inteso recuperare e sostenere le qualit trascendenti, sur-realistiche dell'arte,
sostenendo e recuperando la forza alienante dell'arte in quanto forza nella lotta politica e per la lotta
politica.
Tale  la consapevolezza cui mira il surrealismo: nel nostro mondo sono all'opera forze con le
quali rifiutiamo di fare i conti. Non siamo soggetti solo alla causalit della ragione, secondo
l'esperienza delle scienze naturali e del senso comune, ma anche a forze irrazionali, surreali o
sub-reali (nel senso della razionalit corrente).
E' pi di una mera dilatazione della nostra percezione, immaginazione, ragione. La
ristrutturazione, il riorientamento delle facolt mentali non sono fini a se stessi, ma volti a sopprimere
la mutilazione delle nostre facolt prodotta dalla societ costituita e delle sue esigenze.
Il surrealismo invoca perci un universo infinitamente pi ricco, pi denso, nel quale gli
uomini, le cose, la natura sono privati della loro falsa apparenza consueta.  un universo inquietante,
giacch che cosa potrebbe recare pi turbamento dello scoprire che viviamo sotto la legge di una
causalit altra, sconosciuta, repressa: meta-fisica, spirituale, ma nondimeno di questo mondo; n cielo
n inferno, ma un ordine differente che interferisce con quello costituito senza revocarlo.
Causalit della libert? Del Desiderio? Riconoscimento delle forze naturali che normalmente
non vediamo n avvertiamo?
In ogni caso, il circuito normale di azione e reazione  sospeso, interrotto; gli uomini, le cose,
vengono a confronto in un mondo che  il loro proprio, nuovo, silenzioso, senza i loro affari, la loro
funzione, la loro prestazione, senza il loro valore di scambio.
Ora, il surrealismo condivide queste qualit con altri stili e movimenti artistici. Specifico  (o
piuttosto era) il contenuto esplicitamente politico - comunicato in una forma metodicamente straniata,
antiestetica (la prosa e la poesia, la pittura del surrealismo, ecc.). E in questa forma il surrealismo 
venuto a operare al servizio della rivoluzione.
Nel suo intento politico, il surrealismo ha fallito -  venuto presto a confronto con l'insolubile
contraddizione di arte e popolo, arte e rivoluzione.
Prover a formulare tale contraddizione cos come si d nella situazione presente: evitando i
facili stereotipi dell'elitarismo, dello snobismo, della torre d'avorio, ecc.; focalizzando il discorso sulle
(ipotetiche) condizioni nelle quali la contraddizione potrebbe ridursi (senza eliminarsi).
Evidentemente la contraddizione pu attenuarsi solo su una base sociale: nel quadro del
processo del mutamento sociale radicale.
Non  possibile porre l'arte al servizio della rivoluzione (senza abbandonarla) senza che esista
una classe rivoluzionaria, la cui prassi preservi in s le qualit trascendenti dell'arte (quali sue mete):
che lotti per rapporti tra esseri umani non incentrati sullo sfruttamento; per la moralit e la sensibilit
della libert; per la conciliazione di uomo e natura.
Si riteneva che queste fossero le possibili realizzazioni di una societ socialista, e che la classe
operaia lottasse per una rivoluzione nella quale le nuove istituzioni economiche e politiche (quelle del
socialismo) avrebbero offerto la base per un tale mutamento qualitativo nell'esistenza dell'uomo e della
natura. Di conseguenza, la politicizzazione dell'arte guardava alla classe operaia, alle masse.
Ora,  evidente che oggi nei paesi industriali sviluppati la classe operaia non  una classe
rivoluzionaria. Ed  anche evidente che la classe operaia non esiste sempre e dappertutto in quanto
classe rivoluzionaria. La domanda : vi sono le condizioni perch una classe potenzialmente
rivoluzionaria (la classe in s) si sviluppi in classe attualmente rivoluzionaria (classe per s)?
Tale transizione coinvolge non solo la posizione della classe operaia nel processo produttivo (la
forza numerica e tecnica, l'organizzazione a livello di fabbrica), ma anche a) il livello della coscienza
politica: le aspirazioni e i valori della classe che ne determinano la pratica; b) il suo tenore di vita, il
livello del consumo (materiale e culturale).
In effetti, la sfera del consumo  parte della struttura della societ, della base materiale. La sua
relegazione allo status di fenomeno di superficie mal si concilia col materialismo dialettico. La
frammentazione dell'esistenza sociale dell'uomo in due compartimenti (la produzione e il consumo)
non appartiene affatto al marxismo (la divisione marxiana del processo di produzione nelle due sezioni
della produzione e del consumo di beni rimane all'interno dell'unit del processo nella sua totalit).
La produzione, certo, genera il consumo, ma quest'ultimo retroagisce sulla prima e sulla
coscienza della classe operaia. Tale relazione  parte della dinamica interna al capitalismo e al
comunismo dei nostri giorni: quanto maggiore risulta la produttivit del sistema di produzione
costituito, tanto meno la classe operaia propende per la rivoluzione (di conseguenza, i partiti comunisti
divengono partis de l'ordre). Lo sfruttamento riceve cos una compensazione prima assente: se
l'operaio dispone di un posto relativamente umano in cui vivere, di cibo a sufficienza, vestiti, di
qualche svago, della televisione, ecc., non si tratta di ideologia o di falso interesse.
Aspetto ulteriore, e pi importante,  che con l'assunzione da parte del processo materiale di
produzione di un carattere sempre pi tecnologico, e l'aumento della quota di colletti bianchi in esso
impiegati, la differenza tra impiegati e operai tende a ridursi, il che rende la classe operaia immanente
al sistema, piccola borghesia.
In forza di tale sviluppo (che ha un decorso del tutto differente nel terzo mondo), la
politicizzazione dell'arte perde la sua base sociale. Quando si orienta l'arte alle masse, a una
Weltanschauung proletaria che non esiste, ci si muove in un vuoto sociale, la si orienta al nulla (Marx:
La classe operaia  rivoluzionaria o non ); oppure la si orienta a una Weltanschauung davvero
piccolo borghese (una svendita che il surrealismo ha ampiamente rifiutato).
In una situazione simile, la politicizzazione diretta dell'arte, ovvero la sua proletarizzazione o
popolarizzazione, pu conseguirsi solo sacrificando le sue qualit radicalmente non conformistiche,
nonch il vincolo alla sua intrinseca verit autonoma (ma storica), che rivendica una forma propria di
rappresentazione e comunicazione.
Il surrealismo scelse questo legame vincolante. Si svilupp, di conseguenza, una dicotomia tra
la prosa e la poesia del surrealismo, da una parte, e le opinioni e gli atti politici dei surrealisti dall'altra.
Nadja, L'amore folle, Arcano 17 di Breton sono divenuti, contro le sue intenzioni, capolavori di
letteratura. E l'impulso surrealistico espresso nella forma estetica viene a confliggere con la prassi
rivoluzionaria (similmente le grandi opere, autenticamente surrealistiche di Julien Gracq). Il
surrealismo paga il tributo all'essenziale straniamento dell'arte.
Il 1968 non  una confutazione; L'immaginazione al potere  stata una rivendicazione
genuinamente surrealistica nel mezzo dell'insurrezione: la politicizzazione diretta del regno dell'arte.
Essa  stata per messa a tacere dal confronto con la realt politica: con le organizzazioni del
movimento operaio e con le forze armate governative.
In questo confronto, l'appello surrealistico alla spontaneit, all'inconscio, alla follia, diventa
anche esso inutile. Esso va contro la razionalit interna dell'arte, secondo la quale l'arte pu
comunicare i suoi contenuti radicali solo in un duplice processo di trasformazione e sublimazione: a)
trasformazione della realt data, prevalente, in un universo estetico nel quale essa  privata del suo
monopolio sulle norme e i valori vincolanti. E' l'apparizione della realt altra, quella della
liberazione; b) sublimazione dell'esperienza immediata, individuale, particolare, nell'esperienza
mediata dell'universale nel particolare.
Solo in forza di tale sublimazione l'opera d'arte diviene un oggetto per un soggetto (oggetto di
percezione, immaginazione, comprensione), al di fuori dell'artista individuale che ha creato l'opera;
l'arte diviene un soggetto e un oggetto sociale (invece che privato).
Tale duplice processo costituisce la razionalit dell'arte in quanto intimamente legata e opposta
alla razionalit che governa la societ costituita. Certo, l'arte denunzia la falsa razionalit della societ
esistente, e pu farlo solo parlando un linguaggio proprio e presentando proprie immagini. Quest'altro
linguaggio  per contenuto nel discorso e nella percezione ordinari. L'artista ne rivela le possibilit
radicalmente non conformiste, critiche, le quali evocano la necessit della liberazione. Le mete estreme
della liberazione (rimaste irrealizzate nel corso delle rivoluzioni storiche, per quanto vi fossero
presenti) rimangono vive nell'arte, in parole, immagini e suoni che non sono di questo mondo (cio
della realt data), e solo in questa sua alterit l'arte pu comunicarle. Nondimeno l'arte (e qui 
l'unicit della sua dialettica) pu creare il suo proprio universo solo attraverso e al di fuori
dell'universo esistente di parole, immagini e suoni. Ci non significa solo che l'arte dipenda, come 
ovvio, dalla tradizione (il materiale linguistico, sensibile, intellettuale). Ne va di un aspetto
essenziale della storicit dell'arte.
La razionalit estetica  duplice: a) essa istituisce e preserva l'intimo nesso tra l'universo dato e
quello dell'opera d'arte, e b) evoca le immagini della liberazione, quali immagini di una realt possibile
vista a partire dalla realt data. All'inconscio, alla follia, alla spontaneit l'arte conferisce la loro
verit superiore, assoggettando tali forze elementari a una coscienza e una sensibilit demistificate
e demistificanti. Perci la tragedia greca  mito e la sua demistificazione nella citt-Stato; perci i
grandi romanzi di Balzac presentano il mito dell'avventura del capitalismo e la sua demistificazione
nella societ borghese. La stessa poesia di Rimbaud costituisce il mito demistificato nella sua vita, ed 
forse Maldoror di Lautramont il mito demistificato nelle sue Poesie? In tutto ci, l'arte rivela il suo
duplice vincolo: alla realt data e alla sua negazione - parti entrambe del medesimo universo.
La razionalizzazione  in effetti un aspetto essenziale dell'arte: la presentificazione
(rappresentazione) di quanto  stato represso, celato, distorto - non quale fine in s, ma elemento della
creazione dell'universo estetico: l'universo della forma1. Giacch questo rimane vero: la forma  il
trionfo sulla distruttivit del disordine e dell'ordine; la paura  messa al bando.
L'assoggettamento dell'inconscio a una nuova razionalit, la razionalit della libert,  anche la
sostanza radicale del programma di Freud (con tanta facilit convertito in una terapia conformistica) !
Dove  l'Es deve divenire l'Io. In s, l'Es non costituisce la forza motrice della liberazione. Persino
nella sua rivolta contro la repressione, esso reca il segno della repressione. Celebrare il Desiderio come
realt ultima (come fa una psicologia pseudo-radicale) rappresenta una mistificazione,  cattiva
metafisica, materialismo naturalistico, non dialettico. Il desiderio  sempre solo quello di individui
particolari in condizioni particolari della loro esistenza, ed  da queste plasmato. Ne segue che anche il
desiderio pi elementare pu risultare regressivo, tale da rendere schiavi, e pu accedere perci nella
lotta per l'autonomia che esso debba venir represso. Lo stesso vale per la follia e per la spontaneit. (La
follia della famiglia Manson2  caratterizzata dai tratti distruttivi della societ americana - non dalla
protesta contro di essa). Il culto della spontaneit ha alle spalle una storia fatta di una lunga carriera al
servizio alla politica reazionaria.
L'abilit creativa nel tradurre l'intera dimensione sub-realistica, sub-razionale, nello
scontro tra l'universo di esistenza dato e quello possibile  la condizione perch il potenziale politico
dell'arte possa trovare espressione. Tale traduzione non distrugge la forma estetica - al contrario, essa 
la forma estetica: armonia di sensibilit, immaginazione, ragione. E solo in questa forma, in quanto
opera, l'arte pu congiungersi alla rivoluzione permanente, espressione del bisogno permanente di
liberazione. Ma anche dei limiti della liberazione.
La stessa permanenza dell'arte  indicativa di questi limiti. L'arte  essenzialmente tragica. Non
tutto  colpa della societ classista, dello sfruttamento, dell'economia di scambio. E il proletariato non
 il Salvatore. I limiti della liberazione, e quelli del desiderio, risiedono della dualit antagonistica
dell'universale e del particolare, del soggetto e dell'oggetto. L'affermazione che il libero sviluppo di
ciascuno sia condizione del libero sviluppo di tutti non nega l'antagonismo: ne prospetta solo una
manifestazione non distruttiva. L'universale (la societ, la comunit)  come tale essenzialmente altro
dal particolare (l'individuale), anche se non si impone su di esso come un potere indipendente, 
materia, natura che conserva in s un'oggettivit indissolubile nella soggettivit dell'uomo.
L'universale  reale nelle istituzioni fondamentali della cultura materiale e intellettuale, nella
divisione sociale del lavoro e del tempo libero, nell'ambiente naturale. L'abolizione delle classi non
abolirebbe la differenza tra questa realt e quella degli individui. Nel suo segno, anche il socialismo
integrale richiederebbe una razionalizzazione del desiderio, cio la sua soddisfazione all'interno del
sistema universale dei bisogni. Repressione? S ma (nel caso ottimale) messa in atto dagli individui
associati e nel loro vero interesse. Siamo distanti da tale condizione. Il s che trova la sua autentica
espressione nell'opera d'arte  sempre il s trasformato, sublimato; solo perci esso pu esprimere il
contenuto proprio dell'universale, al di l di ogni liberazione e necessita personale, privata.  questa
dinamica interna che collega l'arte con la lotta per cambiare il mondo.
L'enfatizzazione surrealistica dell'automatismo, della creativit dell'inconscio,  fallace.
L'inconscio pu ben avere carattere tanto filogenetico quanto ontogenetico, pu riguardare tanto lo
sviluppo della specie quanto quello dell'individuo, ma i contenuti sovraindividuali, universali dell'Es
sono accessibili solo agli sforzi del pensiero concettuale (o, nell'arte, alla razionalit sensibile, la
formazione estetica). Se X inizia a registrare ci che gli viene in mente automaticamente,
spontaneamente, ci  un affare privato, si scaricano pene e sofferenze private, desideri che non
possono rivendicare alcuna verit superiore. Proprio come vi sono evasioni dell'io di rilevanza
esclusivamente privata, cos vi sono le peripezie dell'Es: soddisfazioni narcisistiche. (Peraltro, non
credo che una scrittura o una pittura automatiche esistano realmente. Non appena l'atto di scrittura o di
pittura ha inizio, la coscienza interferisce con la spontaneit - per quanto forse in modo del tutto
indiretto, inconsapevole). L'artista pi d'avanguardia  ancora tenuto a freno dal suo vincolo alle
parole, alle immagini, ai suoni quali mezzi di comunicazione, e tale vincolo limita rigidamente la sua
spontaneit, la libert con la quale egli pu giocare con le immagini, incrinare la struttura degli
enunciati, creare il proprio linguaggio (giacch il suo libero sviluppo non  ancora condizione del libero
sviluppo del tutto).
L'arte emerge nel medium dell'esperienza nel mentre ne sovverte il carattere familiare:  uno
straniamento dal di dentro. I modi possibili del sovvertimento sono circoscritti dalla situazione storica
data (nello sviluppo dell'arte e della societ). Walter Benjamin poteva ancora credere che il carattere
parassitario ed elitario dell'arte borghese, insieme col suo apprezzamento, si lasciasse sovvertire
dallo shock - il fascismo ha dissipato tale illusione, e una societ che assorbe con facilit
l'annientamento di popoli e dell'ambiente sembra immune allo shock dell'arte.
Nel terzo capitolo di Controrivoluzione e rivolta ho suggerito una risposta affermativa alla
domanda se dopo Auschwitz e il Vietnam l'arte (la poesia) sia ancora possibile. Le idee e le immagini
della liberazione trovano ancora un rifugio nell'arte, e sono ancora affini alla forma estetica quale
forma dello straniamento. Forse ci ha oggi un significato regressivo, attesta un arretramento difensivo,
un volgersi indietro - ma si tratta forse di una fase necessaria di sviluppo, in una situazione nella quale
la distruzione della forma estetica  eccessivamente prossima alla violenza e alla distruzione che
caratterizzano la societ costituita.
Naturalmente nessuno chef-d'oeuvre ha indotto le masse a scendere in piazza - n gli riuscir
mai. Non si tratta di come avvicinare l'arte al popolo o il popolo all'arte. Il potenziale radicale
contenuto dall'arte non pu farsi popolare finch rimane opposto ai bisogni repressivi e aggressivi
imposti al popolo dalla societ e da esso introiettati. Vi  un vistoso conflitto (che l'arte non pu
risolvere) tra i bisogni del popolo in una societ classista e le qualit estetiche dell'arte: finch il popolo
sar costretto a combattere per la sua esistenza quotidiana, a combattere contro la propria
disumanizzazione, contro la sua stessa brutalit e contro quella dei suoi padroni, la preservazione delle
forme dell'arte, dell'arte stessa, costituir un movimento avverso al populismo.
Il divario che separa l'arte e il popolo potrebbe ridursi nella misura in cui il popolo cessasse di
essere la gente (ovverossia, coloro che sono governati) per risolversi in individui liberamente
associati. La vera rivoluzione socialista del Ventesimo e del Ventunesimo secolo coinciderebbe con la
trasformazione catastrofica non solo delle istituzioni materiali e culturali, ma anche della sensibilit,
dell'immaginazione e della ragione degli uomini e delle donne impegnati in essa. Le qualit estetiche vi
giocherebbero un ruolo decisivo - non in quanto decorazione, rituale, fenomeno di superficie, ma quale
espressione dei bisogni vitali degli individui. (Ci non significherebbe,  lecito sperare, che tutti fanno
poesia - concetto incompatibile col materialismo dialettico. La differenza tra la poesia e la prose du
monde  incolmabile, e il regno della necessit continuer a opporsi a una simile generalizzazione
dell'arte).
La trasformazione delle qualit mentali (ricettive e creative) pu divenire un impulso alla
trasformazione sociale radicale solo in uno specifico stadio di sviluppo del capitalismo e del
comunismo, quando l'organizzazione e la divisione sociale del lavoro stabilita, l'esistenza di uomini e
donne quali prestatori d'opera a tempo pieno, siano divenute manifestamente non necessarie. In questa
fase, l'alternativa concreta si lascerebbe cogliere nel processo lavorativo quotidiano, nel processo di
produzione, nel lavoro manuale e intellettuale. Che l'avvento di un simile stadio sia prossimo  indicato
oggi - ritengo - dalla lotta per la riorganizzazione del lavoro che ha luogo nelle industrie tecnicamente
all'avanguardia del capitalismo. La tendenza (lenta e tutt'altro che irreversibile) produce una graduale
dissoluzione della catena di montaggio, che porta a una responsabilizzazione dei lavoratori individuali
e associati in unit lavorative sempre maggiori3. Se, nelle sue rivendicazioni, si appropriasse di tali
obiettivi, la prassi organizzata della classe operaia culminerebbe nell'abolizione del carattere
dissipatorio e disumano della produzione, e nell'abolizione della gerarchia che impone un simile
carattere.
La produzione dell'opera d'arte  anche la produzione del soggetto quale (potenziale)
consumatore dell'opera d'arte (Marx, Grundrisse, p. 14), cio di uomini e di donne la cui sensibilit,
immaginazione ragione sia sensibile alla verit dell'arte, alla verit e realt estetica. Nella societ
classista il soggetto dell'arte pu essere costituito solo da individui, non dal popolo. Di contro, il
popolo  il soggetto (sociale) dei festival rock, del teatro di strada, ecc. Questa popolarizzazione diretta
(che non corrisponde a un mutamento della struttura sociale che faccia del popolo il soggetto della
propria esistenza) rinunzia per alla trasformazione e alla sublimazione estetiche, ovvero allo
straniamento essenziale dell'arte. A queste produzioni  perci immanente la cooptazione,
profondamente diversa dal carattere affermativo dell'arte tradizionale. Quando diviene un pezzo della
cultura costituita, un classico perde certamente la qualit dello straniamento critico, la dissociazione,
ma qualcosa rimane nella sua ricezione che si oppone a un'identificazione, a un'affinit spontanea -
qualcosa di estraneo, di vuoto.
Il popolo pu divenire il soggetto dell'arte solo in quanto soggetto sociale reale, cio quando il
lavoro alienato lasci gradualmente spazio al lavoro creativo volto alla riproduzione della societ.
Sarebbe il rivolgimento della produttivit dalla quantit nella qualit: il segno della vera rivoluzione
socialista. Non produrre solo beni e servizi in quantit sempre maggiori, ma produrre anche cose
diverse in modi diversi: tale  il senso di una produttivit secondo la qualit. Solo nel corso di un tale
processo la struttura della societ, il modo di produzione, potrebbe aprirsi alla dimensione estetica,
mostrando la propria affinit all'arte. E solo in questo processo i bisogni estetici potrebbero radicarsi
nella stessa struttura. Processo fondamentale della produzione, delle necessit cos come dei lussi,
sarebbe il lavoro creativo -non un hobby, non mero riposo dal lavoro alienato, ma lo sviluppo delle
facolt liberate nella ricostruzione e riproduzione totale della societ. Allora il lavoro artigianale non
sostituirebbe la produzione tecnologica, automatizzata; ne preserverebbe, quali propri presupposti, le
realizzazioni, riemergendo su una base tecnologica e scientifica. Sarebbe la formazione estetica di cose
anche secondo le leggi della bellezza, secondo un'annotazione di Marx: la creazione di un ambiente
a misura di individui che si sviluppino liberamente, col loro desiderio, la loro immaginazione e
intelligenza, in pace, trionfando sulla violenza e la paura.
Seconda lettera
Marzo 1973
Davvero non avete notato che l'affermazione della contraddizione inconciliabile di arte e
rivoluzione costituisce solo una parafrasi della tesi centrale del surrealismo nella sua forma pi
intransigente?
Avete dimenticato che il Manifesto (1938) mentre rivendica un'arte rivoluzionaria proclama
l'indipendenza dell'arte? Che il medesimo Manifesto contiene l'enunciato chiave che la vera arte
non pu che essere rivoluzionaria4? In altre parole, l'arte autentica  nella sua pura sostanza
rivoluzionaria e, precisamente per questa ragione, libera dalle richieste di ogni specifica prassi
rivoluzionaria. In questo senso, l'arte  autonoma, e lo stesso Manifesto rivendica ogni licenza in
arte. Potrebbe esservi qualcosa che contraddica maggiormente la disciplina della prassi
rivoluzionaria? Ben prima del Manifesto messicano, la Legittima difesa del 1926 dichiara: non  meno
necessario, secondo noi, che siano perseguite le esperienze della vita interiore, ben inteso, senza alcun
controllo esterno, neanche da parte marxista (corsivo mio)5. E Pierre Naville (1927): Il surrealismo
muove in una direzione che pu metterlo da un momento all'altro in contraddizione con le necessit
pi elementari della rivoluzione proletaria6 (corsivo mio).
Sto citando delle autorit, veri Testi Sacri. E lo faccio perch ritengo che tali enunciazioni
contengano il cuore, il nucleo del surrealismo, la sua trascendenza radicale al di l del principio di
realt dato. N sarebbe corretto interpretare queste tesi limitandone il riferimento alla prassi del partito
comunista. In realt, esse si riferiscono al rapporto tra l'arte e ogni prassi rivoluzionaria. E sostenendo
qui le necessit e le esigenze interne dell'arte (la sua autonomia), il surrealismo riconosceva le
necessit e le esigenze della prassi rivoluzionaria e le sue mete. Il surrealismo combatte per questi fini
combattendo la propria rivoluzione indipendente: la rivoluzione dell'arte.
Ho parlato di una inconciliabile contraddizione - dando per scontata la vostra familiarit col
pensiero dialettico. Surrealismo e prassi rivoluzionaria = unit degli opposti. Questo forse riassume
quanto volevo dire!
Di contro alla resa del surrealismo al materialismo non dialettico, l'insistenza sulla libert totale
de l'esprit, sul potere conoscitivo dell'immaginazione, corregge la schematizzazione volgare del
rapporto tra esistenza sociale e coscienza (ideologia).
Il surrealismo si sottrae perci a una delle trappole dell'estetica marxista: all'imposizione
all'arte dell'orientamento a una (inesistente) Weltanschauung proletaria, ai bisogni delle masse.
L'esistenza sociale determina la coscienza. L'esistenza sociale delle masse  fatta di una vita
di servit, che genera una coscienza non libera, bloccata, la quale a sua volta ne determina (e distorce) i
bisogni e le aspirazioni. E ci avviene in modo tanto pi incisivo, quanto pi le masse sono
efficacemente integrate nella societ capitalistica: la riproducono, poich essa ha le sue radici nei loro
bisogni e nelle loro aspirazioni.
Quale possibilit ha, in queste condizioni, la coscienza rivoluzionaria di svilupparsi
dall'interno? Perch non ammettere finalmente che la teoria leniniana dell'avanguardia, che trae da
questa situazione le corrette conseguenze,  una teoria elitaria, se mai ve n' stata una? E lo stesso
argomento si applica, mutatis mutandis, al rapporto tra l' arte e le masse: ogni qualvolta arte
contribuisca allo sviluppo della coscienza rivoluzionaria sar dal di fuori della coscienza prevalente e
dell'esistenza delle masse.
Ma anche quest'altra coscienza, radicale e rivoluzionaria, risulterebbe determinata
dall'esistenza sociale, da un'esistenza sociale non incatenata a un lavoro a tempo pieno alienato, libera,
in virt della sua educazione privilegiata, di perseguire bisogni e aspirazioni al di l di quelli stabiliti e
ad essi opposti - libera per la teoria, l'immaginazione, le possibilit di un universo qualitativamente
differente di bisogni e del loro appagamento. E tale libert diviene la condizione dello sviluppo di una
coscienza rivoluzionaria di massa. Questa  la funzione politica dell 'autonomie absolue de l'esprit,
della celebrazione che Aragon opera dell 'idea trascendente della libert (quando era ancora un
surrealista).
In assenza di tale elemento di idealismo, di tale riconoscimento dell'autonomia
dell'immaginazione, dell 'exprience intrieure nel sostenere i fini della rivoluzione, il surrealismo
risulta politicamente irrilevante.
Non dispongo di alcun argomento nei confronti di David Scha-noes, poich egli non ne offre
alcuno. Ripete invece i consueti stereotipi piccolo-borghesi: la denunzia del cervellone di Germania,
dello stile tedesco; il risentimento contro il pensiero astratto (ha mai veramente letto il primo capitolo
del Capitale?), il sospetto nei confronti della persistenza di elementi di idealismo all'interno del
materialismo (considera Hegel estraneo a Marx e a Lenin?). Egli distrugge i fatti: in un tempo nel quale
il jazz era stato gi incorporato nell'apparato lo considera ancora la negazione poetica del capitalismo.
Pensa che il saggio di Adorno sul jazz sia apparso quasi trent'anni dopo L'opera d'arte... di
Benjamin. In realt apparve lo stesso anno (incidentalmente, si possono rivolgere molte critiche ad
Adorno, ma accusarlo di totale stupidit  la pi stupida!).
Il resto del suo intervento  nostalgia romantica. Egli scrive come se la classe operaia della
seconda met del Ventesimo secolo fosse ancora quella della met del Diciannovesimo secolo, come se
gli anni Venti e Trenta fossero ancora i nostri anni, come se la rivoluzione russa fosse ancora la
rivoluzione bolscevica, ecc. Utilizza un'affermazione di Marx del 1843 come corollario a una del 1865
- fulgido esempio di profondo disprezzo nei confronti dell'intima sostanza storica del materialismo
dialettico.
Mi rincresce che le vostre reazioni alle mie annotazioni manchino di ironia. Esempio: l' esprit
de serieux col quale trattate il concetto di scrittura automatica. Al di l dei saggi offerti al tempo
dell'esperimento, l'autentica scrittura surrealista non  mai automatica, e quelle stesse prove non
contribuiscono in alcunch all 'opera del surrealismo. Altro esempio: l'affermazione di Breton sulla
pittura quale pietoso espediente. Riguardatevi II surrealismo e la pittura e Max Ernst. Vi  nel
surrealismo una meravigliosa ironia, un'autocorrezione che  pietosamente assente nelle vostre
risposte. E l'orinatoio di Marcel Duchamp non pu essere permanentemente frainteso come agli inizi
dell'arte radicale!
L'essenza dell'arte non dipende dal mutamento del gusto, delle mode, ecc. La specificit di uno
stile, di una forma non pu essere fuori moda. La qualit storica essenziale dell'arte  pi e altro che
l'avvicendarsi di mode passeggere;  piuttosto una trasformazione nella quale la sostanza dell'arte
persiste nel mutare delle sue espressioni. Per esempio, lo Jugendstil precedente la prima guerra
mondiale non ci appare pi come una forma estetica tedesca, ma, dopo un periodo di dispregio e di
oblio, ci che vi era di artistico (proprio forse di un'arte rivoluzionaria) ha inciso sugli stili successivi:
in una sensualit delle cose e delle persone meno elaborata, meno critica, meno sublimata. Altro
esempio: la grandezza delle sinfonie di Beethoven suona ormai vuota, poich l'umanismo che le
animava non si presta pi a tale forma di espressione,  confutato dalla brutalit disumana del
Ventesimo secolo. L'idea dell'umanismo quale principio costitutivo dell 'opera rimane per valido.
Ho sostenuto che la differenza tra arte e realt costituisce una qualit essenziale dell'arte, che
persiste attraverso tutte le sue trasformazioni storiche. L'affermazione necessita di un chiarimento. Una
statua, un dipinto, un libro, la partitura di una composizione musicale sono ovviamente oggetti reali nel
mondo reale (res extensae, cose); non li si esperisce per come altri oggetti che costituiscono l'universo
della pratica. Essi sono ci che sono non in quanto oggetti (un pezzo di marmo, la carta, la tela con i
colori), ma in quanto oggettivazioni di un universo immaginario costruito con la materia di quello reale
(il materiale linguistico, visivo, sonoro, storico, ecc.). E tale universo ideazionale ha la propria
oggettivit: l' opera non  mai solo il prodotto dell'immaginazione privata dell'artista (e della sua
sensibilit e ragione); le sue facolt mentali riflettono una coscienza e una sensibilit che devono
divenire ancora quelle di tutti.
Solo la realt soggetta a trasformazione  la realt dell'arte, e solo la trasformazione (che altera
ogni oggetto in ogni suo aspetto) fa s che il mondo sia percepito, esperito, compreso nella recezione
estetica in modo nuovo; la rottura col monopolio dell'esperienza e della stessa realt costituite rende
possibile il nuovo soggetto.
La duplice trasformazione (soggettiva e oggettiva) muta la struttura e la funzione dell'oggetto e
del soggetto. Il mero dislocamento geografico di un oggetto non  in grado di realizzare una simile
rottura: esso rimane all'interno dell'apparato, come parte di esso, del suo armamentario ideologico e
materiale. L'orinatoio di Duchamp rimane un orinatoio anche nel museo o nella galleria; reca con s la
propria funzione - in quanto funzione reale, sospesa: un pisciatoio! Viceversa, un quadro di Czanne
rimane un quadro fatto da Czanne anche nella toilette.
Occupato in un siffatto dislocamento geografico di oggetti reali, quello che ama stilizzarsi come
nuovo radicalismo non rappresenta n la fine dell'arte n dell'arte borghese, n l'alba di una nuova
arte; attesta piuttosto la resa o l'assenza dell'immaginazione critica impegnata nella denuncia
dell'apparato e nella liberazione da esso -l'immaginazione creativa. Di fronte agli oggetti cambiati di
posto, rimaniamo dove eravamo prima e dove saremo dopo: l'esibizione della scatola della zuppa
Campbell sullo schermo richiama la scatola di zuppa del supermercato (aumentando forse le vendite).
La reazione da parte del destinatario non ancora assorbito dal circuito non  di shock ma di imbarazzo;
c' qualcosa che si pretende che costui prenda sul serio o con humour nero - ma egli avverte che 
fasullo.
Facciamo scendere l'arte dal suo piedistallo. Prendiamo seriamente il grido di battaglia -
come suona? Di che odora? Ci che  in alto deve venir gi, ci che  troppo elevato deve essere
abbassato. L'olezzo del risentimento della piccola borghesia  forte; l'arte non deve rimanere al di
sopra di questo sporco mondo. Al di sopra? Lo  mai stata? Persino l'arte pi pura  sempre stata in
questo sporco mondo; gli artisti ne hanno assorbito gran quantit, e le loro opere lo testimoniano. Il
conflitto tra arte e realt si svolge all'interno dell'unico e medesimo mondo... L'immagine del
piedistallo e del venir gi non  per del tutto falsa;  rivelatrice di una determinata posizione
sociale. Se  vero (come presumo) che l'alienazione dalla realt costituita e la creazione di una
contro-realt immaginaria fanno dell'arte una forza radicalmente critica, allora la restrizione e
l'eliminazione di queste qualit integrerebbero l'arte nella societ repressiva, facendone occasione di
divertimento, disagio, profitto dell'apparato. La trasposizione dell'arte distrugge la dimensione della
comunicazione privilegiata che costituisce il suo elemento vitale - privilegiata in quanto unico mezzo
per l'espressione di verit che non si lasciano comunicare in nessun'altra forma -, la forma estetica.
Nello sviluppo della societ occidentale tale privilegio  divenuto in effetti un privilegio sociale.
Nella misura in cui presupponeva la libert dal lavoro a tempo pieno, dal guadagnarsi da vivere, le
classi lavoratrici ne sono state completamente escluse (cos come, per ragioni simili, le donne).
Dovrebbe essere ovvio che il legame storico tra arte e privilegio sociale non pu essere incrinato
manipolando l'arte, i suoi oggetti e i suoi destinatari, ma solo abolendo la divisione sociale del lavoro
costituita. N il raggiungimento di tale meta eliminerebbe il privilegio dell'arte - consentirebbe per
al talento, al genio, alla creativit di svilupparsi tra la gente in misura molto maggiore.
NOTE
* Marcuse incontr alcuni esponenti del gruppo dei Surrealisti di Chicago, fra i quali Franklin
Rosemont, in occasione del secondo convegno internazionale promosso a Buffalo (NY) nel novembre
del 1971 dalla rivista Telos. In quell'occasione, Marcuse accett di ragionare con un testo scritto,
inviato in forma di lettera a Rosemont il 12 ottobre del 1972, sull'efficacia presente e futura del
surrealismo, cui segu una seconda lettera nel marzo del 1973 in risposta alle osservazioni provenienti
dal gruppo surrealista. Originali in lingua inglese, le due lettere sono apparse per la prima volta in
francese in Bulletin de liason surraliste, 6, aprile 1973, pp. 20-29, e poi in inglese, a cura dello
stesso Rosemont, in Arsenal. Surrealist Subversion, 4,1989, pp. 37-47.
1    Nietzsche: Si  artisti solo al prezzo di sentire ci che tutti i non artisti chiamano forma,
come contenuto, come la cosa stessa. Con ci ci si ritrova in un certo mondo capovolto: perch
ormai il contenuto diventa qualcosa di meramente (ormale - compresa la nostra vita [F. Nietzsche,
Frammenti postumi, tr. it. di S. Giametta, in Opere di Friedrich Nietzsche, cit., vol. 8 tomo II, Adelphi,
Milano 1971, p. 223],
2    II riferimento  agli adepti di Charles Manson che il 9 agosto del 1969 fece irruzione nella
villa californiana del regista Roman Polanski, uccidendo la compagna del regista, Sharon Tate, incinta
di otto mesi, e tutti gli altri ospiti [N.d.C.]
3    Al polo opposto del quadro globale, tale tendenza trova il suo corrispondente
nell'industrializzazione decentralizzata, ampiamente autonoma, delle comuni cinesi. La
riorganizzazione tecnica e amministrativa della produzione dal basso (inserita per in un piano
generale) sviluppa nei produttori - e nei consumatori -facolt e bisogni autonomi.
4    A. Breton, L. Trotskij, Per un'arte rivoluzionaria indipendente, in M. Nadeau, Storia e
antologia del surrealismo, tr. it. mod. di M. Militello, Mondadori Milano 1972, p. 13 [N.d.T.].
5    A. Breton, Legittima difesa, in M. Nadeau, op. cit., tr. it. mod., p. 214 [N.d.T.].
6    In francese nel testo [N.d.T.].
Arte e liberazione*
A fronte di una realt che pu essere mutata solo attraverso una prassi politica radicale, chi si
occupa di teoria estetica avverte il bisogno di giustificarsi. Sarebbe vano negare la disperazione che si
cela dietro un simile interesse: ci si ritira in una dimensione nella quale l'esistente  trasformato e
superato solo nell'immaginazione, e tale superamento rimane finzione. La tesi dell'estetica marxista,
secondo la quale la qualit di finzione propria dell'arte potrebbe essere contenuta o eliminata fondando
l'arte sulla prassi rivoluzionaria, deve essere riesaminata. Il legame dell'arte con i rapporti di
produzione dati, il suo carattere di classe, minaccia di divenire lo slogan rituale di un'estetica marxista
sempre pi invasiva. E' necessario prenderlo in esame. Di seguito ci si limita a porre in discussione
alcuni aspetti del problema.
In primo luogo la questione della possibilit della comunicazione. Questa  divenuta
problematica in un senso specifico solo nel tardo capitalismo. Sotto il suo dominio, la trasformazione
del mondo coinciderebbe letteralmente con la trasformazione dell'intera cultura materiale e
intellettuale, della forma di esistenza dell'uomo e della natura in tutti gli ambiti - si compirebbe il salto
qualitativo. Ci significa per che l'arte, se vuole essere realmente un fattore del mutamento radicale,
deve trasmettere la negazione determinata dell'esistente.
Ora, per, in questa sua funzione, l'arte, per ci che riguarda il destinatario,  vincolata
all'opinione pubblica costituita:  a questa che ci si deve rivolgere. Certo non a tutta l'opinione
pubblica: il soggetto a cui parlare  costituito dal popolo, dalla classe degli sfruttati, dalle masse
dominate. In queste l'arte rivoluzionaria deve trovare il proprio terreno, la propria forma. In concreto:
nel suo linguaggio, nelle sue immagini, nella sua tematica l'arte deve articolare e riflettere i bisogni
delle masse, esibendo le possibilit reali della liberazione. Nel tardo capitalismo i bisogni della masse
sono per in ampia misura integrati: sono conservatori, riproducono l'esistente. E il fatto che i dominati
lo riproducano trova una base materiale reale nella produttivit del sistema e nella potenza del suo
apparato di dominio. L'esperienza radicale del suo terrore, della sua disumanit rimane ancora
frammentaria, passibile di amministrazione.
Affinch si rompa con l'integrazione e si sviluppi la coscienza delle possibilit reali della
liberazione  necessario che l'esperienza che riproduce l'esistente sia scossa, ovvero: si richiede
l'esperienza di un'altra realt (data potenzialmente). Solo un simile sovvertimento dell'esperienza pu
suscitare negli stessi individui la necessit della liberazione: quale esigenza della ragione e della
sensibilit, della coscienza e della struttura pulsionale, della percezione e dell'immaginazione. E il
sovvertimento dell'esperienza costituisce una qualit essenziale dell'arte.
L'arte che su questa base pu divenire rivoluzionaria sar essenzialmente antagonistica nei
confronti dell'esistente: sar negazione. E quanto pi anche le classi sfruttate - il popolo -
soccomberanno all'esistente, tanto pi l'arte si far estranea anche al popolo. Il soggetto della sua
ricezione  allora in un primo tempo socialmente anonimo; non coincide immediatamente col soggetto
del mutamento. La qualit sovversiva dell'arte risiede nella sua forza di incrinare il mondo reificato e
feticizzato, facendo di tale incrinazione un'esperienza (sensibile). Al posto dell'esistente essa non pone
nulla di meglio (il concetto di progresso  in questo senso inapplicabile all'arte): liberati dalla
reificazione e dall'amministrazione, la felicit e il dolore, il bene e il male, il bello e il brutto divengono
atto d'accusa e promessa -promessa, che le cose possano essere diverse.
La nuova esperienza della realt come di ci che deve essere mutato, ed  compreso nella sua
differenza qualitativa, presuppone il mutamento degli organi dell'esperienza. Ai nostri giorni, tutto
questo  gi diventato una parola d'ordine: un nuovo modo dell'esperienza, nuova sensibilit,
liberazione dell'immaginazione in quanto facolt conoscitiva, liberazione della ragione dalla razionalit
diretta allo scopo propria del dominio e dell'assoggettamento - una nuova qualit della vita.
Gli inizi di un simile mutamento organico si lasciano documentare a partire dal surrealismo
classico e dai suoi immediati precursori (Rimbaud, Lautramont, Jarry, ecc.). Negli anni Sessanta esso
ha trovato espressione nelle azioni politiche dei giovani, nella ribellione dei gruppi minoritari di tutte le
classi. Ora il mutamento  imbrigliato, privatizzato, sulla difensiva, e una confusa burocrazia di sinistra
si affretta a condannarlo come impotente elitarismo estetico. Si preferisce una sicura regressione a un
proletariato comprensibilmente non molto interessato a queste cose - a una figura patema collettiva.
Si insiste nel vincolare l'arte a una visione del mondo proletaria, orientandola verso il popolo. L'arte
rivoluzionaria deve anche parlare la lingua del popolo.
I grandi poeti e scrittori rivoluzionari proclamano:
Brecht:
Contro la barbarie crescente c' un solo alleato: il popolo... E' quindi naturale rivolgersi al
popolo e pi necessario che mai parlare il suo linguaggio1.
E Sartre:
L'intellettuale deve prendere il suo posto tra il popolo, che lo attende2.
Ma nella metropoli del tardo capitalismo il popolo ha eletto Nixon, dando sino alla fine il
proprio sostegno alla guerra contro il Vietnam - esso odia tutto ci che  radicale, e la sua lingua, la
sua visione del mondo riflettono tale atteggiamento.
La rottura presuppone che le masse dimentichino la loro lingua e i loro concetti, imparino una
nuova lingua, cessino di considerare l'interiorit, gli stati d'animo come qualcosa di cui non
vogliono saper nulla (la psiche non  un'orrenda invenzione borghese).
Il lavoro pratico del rischiaramento politico  l'opposto della popolarizzazione. Brecht lo
sapeva bene. Egli scrive che il lavoro politico si volge a quella parte del popolo che fa la storia, che
cambia il mondo - e se stesso3.
Come  possibile che l'arte parli il linguaggio di un'esperienza radicalmente altra, della
differenza qualitativa? Che parli una lingua, restituisca delle immagini in grado di raggiungere e far
esplodere la profondit dell'esistenza umana - e non solo l'esistenza di una classe, ma quella di tutti gli
oppressi? Solo una comunicazione siffatta potrebbe rendere conto della struttura di classe caratteristica
del capitalismo monopolistico.
Innanzitutto: non  una questione di stile e neanche di campo - non si tratta cio di rinvenire
un campo della cultura non ancora occupato dalla totalit esistente. Si  spacciata cos la pornografia,
l'osceno, come l'ambito di una comunicazione esplosiva (o perlomeno non conformistica). Un siffatto
campo privilegiato non c'. L'oscenit e la pornografia sono state integrate da tempo - a dispetto di
ogni censura; anch'esse trasmettono l'esistente, nel quale divengono merce. Divenuta forza pulsionale
sociale, la sessualit integra anche le perversioni e non v' pi consapevolezza alcuna della
differenza tra l'erotica d'avanguardia (Bataille ecc.) e la pornografia...
Questione di stile? Negli elementi materiali, nelle parole, nei colori e nelle linee, la lingua del
mutamento  la stessa di quella della totalit esistente. Ci vale per la lingua colta, come per quella
realistica. E' quanto accade persino l dove le parole sono frantumate, dove ne vengono inventate di
nuove - diversamente, ogni comunicazione verrebbe meno.
L'arte  parte dell'esistente; in quanto parte dell'esistente, essa parla contro l'esistente - lo
contraddice. La contraddizione  inerente all'arte; nell'opera d'arte essa  superata e insieme
preservata, nella sua forma estetica, che dissocia il contenuto ancora neutrale dall'esistente, per
volgerglielo contro. Cos si riflette nell'opera d'arte il bisogno e la necessit del mutamento - si riflette
nell'intera molteplicit delle forme, degli stili e dei linguaggi.
La negazione dell'esistente ha trovato espressione gi nel linguaggio ormai divenuto classico di
Brecht cos come nella lingua di Beckett, che rileva le cose in modo schizofrenico, senza parlare di
cambiamento n di lotta di classe. L'opera stessa costituisce lo straniamento, dal quale scaturisce il
sovvertimento dell'esperienza.
Il sovvertimento non si esaurisce nella conoscenza della sventura della societ classista e della
necessit della sua trasformazione. Il legame sociale  immanente all'arte, ma  anche la base sulla
quale essa dischiude un'altra dimensione, nella quale l'intreccio di felicit e infelicit, Eros e Thanatos
rimane predominante su tutti i modi di produzione e i rapporti di produzione. E' possibile sciogliere un
simile intreccio attraverso un mutamento, per quanto radicale, della societ?
Nondimeno, l'arte  anche promessa di liberazione e di felicit -una promessa sempre incrinata
(Adorno), poich la sua realizzazione non dipende dall'arte. Vi sono, possono darsi opere autentiche
nelle quali le Antigoni annientano definitivamente i Creonti, i contadini sconfiggono i principi, l'amore
prevale sulla morte - nelle quali gli uomini sono liberi? Quale possibilit storica, l'inversione della
storia diviene visibile nell'arte, disgiunta, per, dall'immagine del progresso inarrestabile, dalla fede
nella vittoria finale dell'umanit, dalla pretesa di avere la risposta. Altrimenti l'opera e la sua pretesa
sarebbero una menzogna.
Qualcosa di questa grande menzogna storica si cela nelle opere, e nella teoria, che pretende di
orientare la vera arte dei nostri giorni alla Weltanschaung e ai bisogni del proletariato. In quanto classe,
in quanto classe operaia che vive sotto il dominio del capitalismo monopolistico, il proletariato non ,
in s, l'incarnazione di un sistema dei bisogni qualitativamente altro, proprio dell'uomo socialista.
La realizzazione del socialismo presuppone la trasformazione della classe operaia esistente nel
capitalismo monopolistico. Sostenere questa trasformazione significa non eludere la discrepanza dalla
visione del mondo socialista (in quanto differenza qualitativa), ma portarla a consapevolezza in
un'esperienza sensibile e intellettuale. Pu ben accadere che l'arte rivoluzionaria divenga un nemico
del popolo.
Nei paesi a capitalismo avanzato la classe operaia non  affatto pi il proletariato che non ha
nulla da perdere se non le proprie catene. Tale evidenza ha le sue conseguenze teoriche. Il concetto
marxiano di classe  definito dalla posizione all'interno del processo di produzione, e proprio il
processo di produzione capitalistico, intensificando e generalizzando lo sfruttamento, ha, grazie
all'aumento della produttivit, mutato l'essere sociale e la coscienza degli sfruttati. La quantit (un pi
elevato tenore di vita) si rovescia in qualit (coscienza borghese, bisogni borghesi). Conseguenza
per la letteratura radicale: diversamente dal partito o dai sindacati, la cui prassi pu muovere dai
bisogni della classe operaia immanenti al sistema, lo scrittore intento a identificarsi col proletariato
rimane un outsider - e ci quanto pi zelantemente egli mette tra parentesi quelle istanze della sua
produzione che trascendono l'essere e la coscienza sociale della classe operaia, che sono in conflitto
con essa. Quanto pi la classe  integrata nell'esistente, quanto pi i suoi partiti e le sue organizzazioni
devono tener conto nella loro strategia di tale integrazione, tanto maggiore  la trascendenza dell'arte, il
suo conflitto con la prassi politica. I compromessi, gli adattamenti che nella prassi politica sono
consentiti, anzi necessari, divengono nell'arte un tradimento, qualcosa di cattivo, di antiestetico.
Appartiene infatti all'essenza dell'arte far apparire l'impossibile come reale. Aver fatto emergere tale
conflitto  l'acquisizione del surrealismo, proprio nel suo periodo rivoluzionario.
L'immagine della liberazione appare in questa esperienza solo in quanto incrinata dalla realt.
Se l'arte offrisse la promessa della vittoria finale del bene e della sconfitta del male, allora la promessa
costituirebbe in questa forma precisamente l'opposto della verit: nella realt vince il male, vi sono
solo isole di bene, sulle quali pu trovarsi rifugio per breve tempo. Le opere d'arte autentiche lo sanno:
esse smentiscono la promessa, negandosi l'happy and. Devono negarselo, poich dalla mimesi estetica
il regno della libert non si lascia afferrare n formare. Il lieto fine  l'altro dell'arte. Dove esso
compare, come in Shakespeare, come nell''lfigenia di Goethe, come nel finale del Figaro o del Falstaff,
appare smentito dall'opera nella sua interezza. Nel Faust si compie solo in cielo, e la grande commedia
non riesce a sciogliersi dal tragico, dal quale dovrebbe liberarsi.
La mimesi rimane rappresentazione del reale, la sua rappresentazione e trasformazione. Tale
vincolo contraddice la qualit utopica dell'arte: l'infelicit e la servit sono riflesse ancora nella pi
pura utopia della felicit e della libert.
Non  propriamente questione di lieto fine. Decisiva  l'opera nella sua interezza. Nell'happy
end si conserva la memoria: la memoria del lutto passato. Essa  tolta nella felicit, e in quanto tolta
permane. Anche nell'angoscia per il futuro. Ad esempio in Ibsen, il pi borghese dei grandi
drammaturghi: la Signora del mare toma per libera scelta al matrimonio; si libera dallo straniero, col
quale ha goduto l'avventura della felicit; aspira alla felicit all'interno della famiglia. Nella sua
interezza, l'opera  per una totalit straniata. La libert di Ellida trova il suo limite nell'impossibilit
di far s che il passato non sia accaduto.
Tale impossibilit non  colpa della societ classista: si fonda sull'irreversibilit del tempo,
sull'insuperabile oggettivit della natura e delle sue leggi.
L'arte non pu mantenere la promessa, e la realt non promette nulla. E che cosa pu allora
l'intero? Perveniamo di nuovo alla comprensione tradizionale dell'arte: l'arte  illusione, apparenza -
per quanto forse bella; non  la realt. Certo, ma l'estetica borghese ha inteso l'apparenza sempre
come l'apparire della verit, di una verit propria dell'arte, e ha privato cos la realt data della sua
pretesa di legittimit. Con ci, l'esperienza, la conoscenza,  percorsa dall'antagonismo, scissa, poich
l'arte ha un contenuto, una funzione di conoscenza.
La verit che le  propria rompe con una percezione di uomini e cose che nella realt dei giorni
ordinari, e di quelli di festa, risulta repressa, controllata, per farla risorgere in forme nuove -  lo
scatenamento dell'esperienza sensibile e intellettuale. Nella misura in cui l'arte  in questa sua funzione
apparenza della verit, il mondo incarnato nella realt  falso, tale da bloccare un'intera dimensione
della natura e della societ. L'arte  trascendenza verso questa dimensione.
E' il ritorno all'autonomia dell'arte? La sua stessa autonomia ha un carattere storico; essa
trascende la societ di classe sulla sua stessa base. L'arte  autonoma nella misura in cui non si risolve
in una particolare prassi sociale, ma rimane vincolata alla sofferenza che nessuna prassi siffatta pu
eliminare, poich non  colpa della societ classista. La lotta per la riduzione di tale sofferenza non
appartiene solo al proletariato, ma a tutti gli uomini consapevoli.
Nel suo contrapporsi alla fede nel progresso, che non rinunzia al contenuto ivi preservato, essa
non  solo rassegnazione (che si cela in tutta la grande arte), ma anche ricordo di quanti sono stati
sempre di nuovo sacrificati in nome suo e della necessit, che sempre di nuovo si leva, di renderlo
migliore. Questa necessit l'arte traduce dalla sfera (astratta) del concetto in quella (concreta)
dell'esperienza sensibile:  la conversione del concetto in sensibilit, l'irruzione di Eros e Thanatos
nella vita quotidiana. In tale conversione si radica l'universalit dell'arte - e il suo limite -:
l'universalit, nella misura in cui l'esperienza di Eros e Thanatos appartiene a ognuno; il limite, in
quanto il modo proprio di tale esperienza  determinato ugualmente dalla situazione di classe, dalla
societ ogni volta esistente.
L'arte  espressione vincolante di tale coscienza: rassegnazione e apparenza della libert nel
ricordo. Nient'altro che questo: la salvezza le  vietata: essa potrebbe celebrarla solo ex post - come la
conciliazione delle antiche divinit con la polis nella tragedia di Eschilo. Ed essa preserva l'accusa, la
quale, datata e incrinata dai rapporti di classe, va al di l di questi, in direzione di ci che si continua
a chiamare l'utopia. L'arte  essenzialmente negativa, poich deve accogliere in s la realt
inconciliata;  positiva, in quanto la sua protesta trascende questa realt.
Come riesce per all'arte di far apparire la trascendenza nella realt, cio la negazione
dell'esistente nella mimesi dell'esistente? Come accade che in questa apparizione (nell'opera) la realt
risulti cos trasformata, da accusare se stessa nei propri protagonisti, presentandosi come ci che deve
essere mutato?
Non che essa divenga immediatamente politica (vedi sopra). O che, fattasi immediatamente
attuale, offra in parole e immagini una rappresentazione realistico-critica dell'esistente. Non 
neanche questione della trama o della scena: la realt nella sua attualit pu risultare altrettanto visibile
(e trascesa) attraverso l'Atene classica, i principi e i contadini del medio evo e il mondo dello humour
nero, come nel mondo della famiglia borghese o nelle periferie delle moderne metropoli. La realt
dell'opera pu essere la Cina o San Domingo o l'America - a patto che sia stilizzata. Significa che il
linguaggio dell'arte  altro da quello della quotidianit, come pure la sua immagine. E proprio questa
differenza rende possibile il sovvertimento dell'esperienza che fa apparire la quotidianit nella luce
della verit, media la conoscenza, trascende il dato.
Portatrice della trascendenza non  la singola frase, non lo sono le sue parole n la sua struttura
sintattica. Detentore della qualit della trascendenza  solo l'intero, di cui quelle sono parti. L'altro loro
senso, la loro funzione altra viene solo dall'intero. Da qui la questione: qual  la qualit dell'intero che
ne produce il senso e la funzione? E che cos' l'intero rappresentato nell'opera?
In primo luogo, il mondo dell'opera d'arte  una realt stilizzata. Solo una lingua stilizzata  in
grado di liberare le dimensioni della realt bloccate e rimosse dalla societ nell'esperienza immediata
della quotidianit. La trasformazione estetica fa apparire ci che nel mondo quotidiano  vissuto solo
come arte, poesia, teatro, cio finzione, ma costituisce in verit l'apparenza della realt.
Di contro allo pseudorealismo: nella rinunzia alla stilizzazione e alla metamorfosi che ne risulta
riposa la falsit di quell'arte pseudo-avanguardistica che ha la sua sostanza unicamente nella
dissoluzione della forma estetica. Pu darsi che essa rispecchi abbastanza fedelmente la societ nella
quale i soggetti e gli oggetti sono frantumati, atomizzati, derubati delle parole e delle forme. Con la
rinunzia alla trasformazione estetica queste opere diventano per brandelli e frammenti di quella stessa
realt di cui vogliono costituire l'anti-arte. Lo sguardo sull'intero da decostruire risulta cos loro
precluso: esse divengono astratti pezzi d'arte.
L'opera d'arte d forma a un mondo (o a parte di un mondo, la cui interezza si lascia vedere,
udire, sentire nell'opera). Non  affatto il mondo quotidiano dato; non  per neanche un mondo
fantastico, illusorio, ecc. Esso  reale, in quanto non contiene nulla che non esista nella realt data:
quale azione, pensiero, sentimento, sogno degli uomini, possibilit degli uomini e delle cose. In effetti,
il mondo dell'opera  irreale nell'accezione quotidiana del termine:  una realt raccontata -  per
irreale non perch sia meno del dato, ma perch  qualcosa di pi e di qualitativamente altro. In quanto
mondo raccontato, apparenza, esso ha in s maggior verit del mondo quotidiano: gli uomini vi
operano, pensano e sentono ci che essi normalmente reprimono, disconoscono, occultano,
distruggono, ci che solo ne fa, tuttavia, quello che sono. E anche le cose appaiono finalmente in tale
mondo apparente per ci che sono e potrebbero essere.
In forza di questa verit (la cui rappresentazione sensibile appartiene unicamente all'arte), il
mondo risulta rovesciato:  la realt data, il mondo quotidiano che appare ora falso - quale realt falsa e
frammentata.
Nel surrealismo classico un simile rapporto tra arte e realt  stato radicalmente posto al
servizio della trasformazione del mondo. Nella sua realt il quotidiano  un mondo fantasma - una
fantasmagoria del terrore, della mutilazione, della noia, del delitto, della distruzione della vita, della
malattia mortale. Nei confronti di questa realt ogni arma  legittima. Di fronte ad essa niente  pi
irrazionale che accettarne l'irrazionalit.
L'arma adatta contro questo mondo non riposa per nell'arsenale dell'arte, non  in suo potere:
 l'arma della piazza, dell'organizzazione, dell'insurrezione. Il surrealismo ne era cosciente: il tentativo
di fare la rivoluzione senza rinunciare alla trascendenza dell'arte doveva fallire. La trasformazione
rivoluzionaria del mondo e la trasformazione estetica del mondo non coincidono - rimangono
antagonistiche.
 la hybris dello spirito: la realt creata dall'arte non pu tradursi nella realt. Rimane un
mondo fittizio, in grado sempre solo di anticipare e comprendere la realt. Essa corregge in tal modo
la propria idealit. Quanto vi  rappresentato nella sua pretesa di realizzazione non deve e non pu
rimanere un ideale (tale  l'occulto imperativo categorico dell'arte); la realizzazione stessa ha luogo
per al di fuori dell'arte. La pura umanit di Ifigenia si realizza certo nella scena conclusiva del
lavoro - ma solo l: nell'opera stessa. Sarebbe insensato concluderne che abbiamo bisogno di pi
Ifigenie che predichino il vangelo della pura umanit, e di pi re che lo accolgano. E sappiamo anche
da tempo che la pura umanit non sana tutti i misfatti e i crimini degli uomini, ne diviene piuttosto
vittima. Essa rimane cos un ideale: le condizioni della sua realizzazione sorgono nella lotta politica
contro la realt data. L'ideale penetra questa lotta solo come meta finale: le rimane trascendente. Con
l'avanzamento della lotta politica muta per anche l'immagine dell'ideale stesso: la pura umanit (se
pure essa pu ancor oggi costituire un ideale) si lascerebbe rappresentare forse nella figlia sordomuta di
Madre Coraggio, che viene fucilata dalla soldatesca.
La stilizzazione della realt  la qualit dell'opera in quanto intero. Essa obbedisce alla legge
della forma estetica, e questa alla legge del bello.
L'estetica marxista tende a respingere l'idea del bello in quanto categoria dell'estetica
borghese. In effetti riesce difficile comporre l'idea dell'arte rivoluzionaria con quella della bellezza.
Nel mezzo del terrore reale e rispetto alle necessit della lotta sembra disumanamente menzognero
anche solo parlare del bello. Rientra tra quelle parole (come felicit, amore...) che oggi possono
pronunziarsi solo (se proprio) con un certo pudore, con cattiva coscienza - sebbene anche (e
soprattutto) a sinistra si debba rimanere vincolati al loro senso. Il vincolo attesta la valenza politica di
queste parole - in cui il loro contenuto borghesesi annulla.
In che cosa consiste il significato politico del bello?
La sua definizione  inevitabilmente intellettualistica, astratta, vuota: essa non pu afferrare il
bello nella sua sensibilit e affettivit -il momento soggettivo, pulsionale del bello. E neppure la sua
forza incantatrice: l'istante dell'acquietamento, della produzione di forma, che incrina il terrore, lo
arresta, lo toglie, esigendone il superamento. In una simile trasfigurazione del terrore riposa il suo
carattere affermativo: la ferita insanabile dell'arte, che invoca col suo grido sempre di nuovo la
guarigione.
Cos bella  anche la scena del carcere nel Faust, come il delirio chiaroveggente nel Lenz di
Bchner, la scena dello stagno nel Woyzeck, Il padre di Strindberg, Finale di partita di Beckett. In che
modo il bello porta a compimento la trasfigurazione dell'orrore?
L'idea del bello  l'unit, nell'arte, di sublimazione e desublimazione.
Desublimazione: il bello  oggetto di un investimento libidico;  primariamente il dominio di
Eros. In suo potere, gli individui si sottomettono alla passione, al desiderio; dimenticano s in quanto
cittadini, signori, atomi delle masse. Ma: il desiderio non trova il suo appagamento, o, se lo trova,
questo reca l'infelicit.
Sublimazione: nell 'oeuvre, il bello diviene forma dell'opera - forma estetica, godimento
estetico. E in questa forma l'arte pronunzia il suo no nei confronti dell'esistente. La sublimazione si
fa atto d'accusa; in essa  l'elemento radicale dell'arte.
Nella misura in cui l'oggetto primario della libido si nega o  sottoposto a rinunzia, la societ in
cui ci accade  messa alla berlina:
-    se Werther avesse trascorso la sua notte d'amore con Lotte,
-    se Gretchen non fosse stata sacrificata al tab della verginit,
-    se Madame Bovary avesse trovato un nuovo amante in grado di appagarla,
-    allora questa letteratura avrebbe assolto il mondo, sarebbe ideologia affermativa.
La sublimazione pone un limite alla desublimazione, la quale si compie nell'ambito del mondo
sublimato. E' solo una limitazione sociale? Solo la limitazione conferisce alla desublimazione la sua
forza (la forza del negativo, della ribellione): gli uomini che rifiutano le catene della societ preservano
la trascendenza della libido nell'Eros e nel suo legame con la morte. Parafrasando Hegel: quando gli
individui appagano il loro desiderio, l'ora dell'appagamento  quella della loro morte.
La forma estetica, l'opera d'arte in quanto elemento del mondo estetico, trasforma il presente in
passato.
La coscienza del tempo che domina nell'opera non  quella del consumatore: il soggetto che
legge, osserva, ascolta  quello della coscienza temporale naturale, quotidiana. Per questa coscienza ci
che  rappresentato, che accade nell'opera  sempre gi accaduto -anche quanto si lascia scrutare del
futuro. In questo senso (e solo in questo) l'opera d'arte non ha presente: tale  solo il soggetto che la
recepisce.
Quando l'arte dichiara che ogni momento di felicit, di quiete,  propriamente gi passato,
pronunzia una verit che solo l'arte pu rivelare. Essa per afferma anche che la sofferenza, i misfatti,
gli uomini mostruosi sono gi accaduti, passati. Sarebbe una menzogna, se l'arte rappresentasse questo
accadere come qualcosa di cui  impossibile il ritorno, di definitivamente passato: essa lascia
l'orizzonte della sofferenza aperto; non offre consolazione alcuna. Ha per conosciuto ci che  e che
pu essere, al di qua e al di l del confine sociale, e ha tratto in salvo tale conoscenza dalla sfera del
concetto puro in quella della pura sensibilit - la quale diviene il principio dell'organizzazione estetica.
La conoscenza si supera nell'esperienza individuale, e l'esperienza nella forma, sicch il singolo, il
particolare, diviene l'universale - l'opera in quanto totalit.
Cos l'arte crea il proprio ordine del mondo, che tuttavia rimane compromesso con quello
esistente. Il bello (come Lukcs l'ha inteso)  nel carattere conchiuso della forma: acquietamento,
compimento che alle parole, frasi, ai suoni e alle immagini del quotidiano, agli accadimenti, conferisce
ancora un senso che illumina il mondo quotidiano, nel mentre lo trascende -  la promessa che le cose
possano e debbano andare diversamente. E la promessa non  recata dal di fuori: essa appare nella
stessa opera, nell'agire e nel lasciare che sia, nel parlare e nel tacere, nei sogni e nelle maledizioni degli
uomini, nella collaborazione e nella resistenza delle cose, della natura. In questo senso la grande arte 
sempre concreta,  mimesi della realt, estraniazione che rimane ancora legata alla realt pi familiare.
L'arte astratta, che non preserva la mimesi e la sua fedelt alla realt,  solo decorazione.
Nel bello il concetto non viene meno. E' (insieme con la ratio) desublimato. Nella metamorfosi
propria della mimesi gli uomini appaiono pi inibiti e disinibiti di quanto lo siano in forza della
repressione quotidiana, ma anche pi consapevoli, riflessivi, aperti e chiusi, degni di amore e di odio; e
le cose sono pi trasparenti, autonome, potenti (Controrivoluzione e rivolta, cap. 3). Nella condizione
di classe, e attraverso di essa, gli uomini e la natura si costituiscono come ci che non vi si risolve:
come totalit concreta, sensibile.
Questa  dominata dall'universalit della morte. Contraddicendo la filosofa, l'arte esita a
sublimare la morte nel concetto della finitudine dell'esserci. In essa la morte  permanentemente caso,
permanente presente - anche negli istanti della felicit, dell'impegno, dell'azione. Ogni sofferenza
diviene in essa malattia mortale - anche quando  guaribile. La mort des Pauvres pu anche essere una
liberazione; la miseria pu e deve essere cancellata: la morte rimane la negazione immanente alla
societ. Essa sta per tutte le possibilit che non si sono realizzate, per tutto ci che poteva essere detto e
non lo  stato, per ogni gesto, per ogni tenerezza mancata. Ma anche per ogni atto di tolleranza
compiuto nei confronti dell'mtollerabile - col quale la societ acuisce la sofferenza.
Nel tragico proprio della grande arte il monito diviene annuncio del mutamento del mondo. Il
passato non pu essere mutato, recuperato. La storia  colpa, ma non assoluzione.
Eros e Thanatos sono non solo avversari, ma anche amanti. Pu accadere che l'aggressione e la
distruzione siano sempre pi al servizio dell'Eros, ma lo stesso Eros opera sotto il segno della
sofferenza, del passato. L'eternit del piacere si compie nella morte degli individui. Ed  forse
un'eternit che non dura a lungo. Il mondo non  fatto per l'uomo e non  divenuto pi umano. Nella
misura in cui tiene fermo a questa verit, preservandone il ricordo, insieme con la promessa della
felicit, l'arte pu penetrare, quale idea regolativa, nella lotta disperata per la trasformazione del
mondo. Si opporrebbe allora al feticismo delle forze produttive, alla cattiva tecnocrazia e al cattivo
materialismo - in nome di quel moral sentiment senza il quale la solidariet  impossibile. Esso
proibisce la crudelt, la brutalit e lo sfruttamento, senza dimenticare che la lotta che vi si oppone
richiede la violenza.
Il potenziale radicale che appare nell'arte  per pi che questo sentimento morale:  una
trasvalutazione dei valori, una ristrutturazione dello sguardo e dell'esperienza, che conferisce all'arte il
suo immanente significato politico. In effetti, l'arte astrae dai condizionamenti sociali, dalle classi in
misura sorprendente e scioccante - e non solo l'arte borghese! Persino nel teatro di Bert Brecht e di
Jean Genet i protagonisti rimangono individui, che sono qualcosa di pi e di altro dai rappresentanti di
classi e masse - nella misura in cui col loro linguaggio, agendo e soffrendo, esperiscono un mondo che
trascende il destino della classe. La condizione di classe non  il centro di questi lavori. L dove si
differenziano consapevolmente dalla propaganda politica (pur assumendola in s), per sottomettersi alla
legge della forma estetica, essi recano testimonianza della dimensione dell'esistenza umana che
trascende il destino della classe, e rivendica il suo diritto anche di fronte alla ragione strumentale della
rivoluzione.
Quale modello di letteratura borghese potrebbero fungere proprio quelle opere nelle quali la
condizione sociale emerge con forza tale da spiegare quasi tutto. Quello di Racine  evidentemente il
teatro della monarchia assoluta, della sua raison d'tat, della sua gerarchia. Ma ci di cui ne va, ci che
l accade agli uomini e tra loro incrina il quadro istituzionale e porta ad apparire, attraverso la specifica
condizionatezza sociale, l'universale individuale: l'Eros contro la ragione strumentale. Nel teatro di
Ibsen domina il borghese e il piccolo borghese, ma i caratteri della borghesia vanno in frantumi - non
dinnanzi all'assalto del proletariato, ma all'irruzione della propria esperienza della felicit, della
passione della morte. In questa metamorfosi si compie la desublimazione caratteristica dell'arte, alla
quale ho fatto riferimento in precedenza. Gli uomini (e le cose) incrinano la convenzione repressiva, le
regole e le norme che determinano la loro esistenza in quanto socialmente condizionata; e pervengono
a s. Certo anche nella negazione il loro s rimane affetto dalla societ, ma i momenti della passione
incontrollata, della felicit, del bello, i momenti della liberazione rimangono presenti anche nella rovina
e nella rassegnazione.
C' da chiedersi se la determinazione del rapporto di arte e societ delineata nelle sezioni
precedenti possa valere anche al di l di alcune opere rappresentative della letteratura borghese (e
pre-borghese). Affermazione e contraddizione, trascendenza, l'idea del bello (che  quella della stessa
forma estetica): non vi  nell'epoca presente alcuna letteratura radicale alla quale tali concetti possano
applicarsi.
In primo luogo la questione della selezione delle opere guardando alle quali si  svolta la
discussione. Sembra legittimo obiettare che si tratti di proposizioni autoconvalidantisi: le opere
d'arte che esibiscono le qualit da me poste in evidenza sarebbero presentate come arte in senso
autentico, o grande arte. Due gli argomenti a mia difesa: - la valutazione che, a dispetto di ogni
mutamento, persiste nella lunga storia dell'arte, quale trova espressione ad esempio nella distinzione tra
arte seria e popolare, opera e operetta, commedia e sceneggiata.
Al di l di ci, e a fondamento di questa stessa distinzione, si lasciano individuare criteri
oggettivi che rendono possibile parlare di buono e di cattivo - persino nel campo dell'arte
autentica e grande (tale  la differenza qualitativa tra la musica da camera e le sinfonie di Beethoven e
Schubert; tra l'Egmont e II cittadino generale di Goethe, tra il realismo del diciannovesimo secolo e il
realismo sovietico).
Anche prescindendo dalla selezione, si adattano all'arte rivoluzionaria del presente le qualit
dell'arte e del suo rapporto con la societ che la discussione ha posto in evidenza? Costituiscono ancora
la desublimazione in forza della sublimazione, la forma estetica (il bello) quale legge
dell'organizzazione dell'opera, la trascendenza, delle qualit essenziali?
La desublimazione  evidente: nel linguaggio, nelle immagini, nella materia. L dove per non 
elemento e stadio della sublimazione operata della forma estetica, essa rivela un carattere conformistico
piuttosto che rivoluzionario. In s, la desublimazione coincide in ampia misura con la riduzione
dell'Eros alla sessualit. In questo senso, essa segue la convenzione sociale, invece di opponisi. La
liberalizzazione della morale sessuale nel quadro dei rapporti esistenti rientra tra i fenomeni
caratteristici del tardo capitalismo: il puritanesimo di Lenin e di Mao ne  un buon termometro. La
grande arte non libera la sessualit (a ci essa non  necessaria), ma l'Eros. Nel momento della
rinunzia, ai confini di questa liberazione, gli uomini rovinano. Nella letteratura sessualizzata essi non
rovinano - they only get into trouble [commettono solo un atto illegale, N.d.C.].
Desublimazione del linguaggio: gi all'inizio ho fatto riferimento a come la popolarizzazione
della lingua elevata nella lingua del popolo manchi il proprio scopo; essa sradica la trascendenza, la
sua profondit e la sua promessa - ci che solo porta ad apparire la contraddizione radicale nei
confronti dell'esistente. Brecht rifiuta la popolarizzazione immediata: la sua semplicit rivelatrice e la
sua chiarezza sono stranianti, risultato di una sublimazione che pone l'opera in una dimensione altra da
quella della realt, nella quale la trasformazione del mondo diviene tematicamente concreta.
Lotta dell'avanguardia radicale contro la forma estetica: le forme estetiche dell'arte tradizionale
sono superate solo nel senso che non possono ripetersi; la conoscenza ivi contenuta, la loro verit
rimane vera. La sua trasmissione richiede la stilizzazione, la trasformazione propria della mimesi. In
assenza di questa nessun sovvertimento dell'esperienza pu aver luogo, solo l'enunciazione di ci che
gli interlocutori gi sanno o sentono. L'irripetibilit di determinate forme estetiche mostra che il
condizionamento sociale dell'arte ha domato tali forme della trascendenza. La questione non  se l'arte,
o quale arte, possa far fronte al terrore globale del periodo fascista e neofascista. Nessuna lo pu, se per
far fronte si intende comprendere la sofferenza della vittima, alleviarla, dare speranza. Ognuna lo
pu, a patto che faccia vedere il terrore reale nell'apparenza del suo necessario superamento.
Forse il terrore  oggi gi cos totale che solo in un istante, in un gesto, in una parola o nel suo
arrestarsi si lascia ancora presentificare l'apparenza della liberazione (l'altezza sonora della parola
felicit nell'ultimo Canto della terra; la chiusura del Wozzeck di Berg, la finestra in Finale di partita
di Beckett; l'uomo che si sporge dalla finestra nell'ultima scena del Processo di Kafka: Come una
luce che s'accende d'un tratto4. Pi di tale apparenza l'arte non pu offrire, senza scadere a cattiva
utopia o a cattiva propaganda.
Con la sua autolimitazione l'arte rende maggiormente conto della realt di quanto non facciano
le opere dedicate alla prassi trasformatrice. Essa attesta che alla rivoluzione si oppongono non solo la
violenza brutale dell'apparato di dominio e la potenza delle sue istituzioni, ma anche gli uomini che
l'apparato ha formato per generazioni: le vittime, gli sfruttati di tutte le classi. Nelle condizioni date la
loro pratica perpetua l'esistente e isola gli estremisti e i portatori di caos; in queste condizioni
neanche la rivoluzione recherebbe la rottura, la liberazione. Ci avrebbe luogo solo se gli uomini
arrivassero a determinare solidalmente la loro vita, se la necessit non implicasse pi la repressione, se
la libert e la felicit coincidessero. L'entit e la portata di una simile meta si riflette nell'arte. La falsit
che governa la totalit della realt sociale impedisce all'arte di iscriversi nella prassi trasformatrice;
l'abolizione della totalit esistente pu fare la sua comparsa nell'opera solo del breve baluginare del
poter essere altro.
La grande arte costituisce la protesta contro il potere del passato sul presente, per la possibilit
di una vita migliore. Quando gli stessi uomini amministrati riproducono ci che  stato, eludendo (in
modo del tutto razionale!) la rottura con l'intero, allora la teoria rivoluzionaria appare nel suo nucleo
astratta, e la prassi ad essa vincolata - quando non scade a governo burocratico-autoritario - risulta
isolata.
In una simile situazione l'affinit (e la contrapposizione!) tra l'arte e la teoria e la prassi della
rivoluzione diviene sorprendentemente chiara. Entrambe prospettano un mondo che, a partire dai
rapporti sociali dati, liberi gli uomini da tali rapporti, da questa realt, facendone uomini. La visione
rimane il futuro della prassi. La teoria della prosecuzione della lotta di classe all'interno della societ
socialista esprime questo stato di cose - in una forma inadeguata. Non  solo a causa dei persistenti
interessi di classe che il mutamento permanente della societ sotto il principio di libert  necessario.
Neanche assumendo una forma democratica, le istituzioni della societ socialista eliminano il conflitto
tra l'universale e il particolare, tra la felicit degli individui e quella dell'intero, tra l'uomo e la natura;
non liberano l'Eros dal dominio della morte. Questo  il limite che spinge la rivoluzione oltre lo stadio
della libert ogni volta raggiunto.
L'autonomia dell'arte riflette la mancanza di libert degli individui in una societ non libera. Se
gli uomini fossero liberi, allora l'arte sarebbe l'espressione e la forma della loro libert. Essa rimane
affetta dalla servit reale, nella quale conserva la propria autonomia: non il principio di realt esistente,
ma la sua trasformazione - sino alla sua negazione - costituisce il nomos cui l'arte obbedisce. La mera
negazione sarebbe per astratta, cattiva utopia. L'utopia che appare nella grande arte non  mai la mera
negazione del principio di realt, ma il suo superamento, nell'ambito del quale quello getta ancora la
sua ombra sulla felicit. La vera utopia  anche ricordo.
Alle Verdinglichung ist ein vergessen (Horkheimer-Adorno, Dialektik der Aufklrung,
Amsterdam, Querido Verlag, p. 274)5.
L'arte lotta contro la reificazione in quanto fa parlare gli uomini e le cose pietrificati - li fa
cantare, forse anche danzare. Dimenticare la sofferenza e la felicit passate allevia la vita governata dal
principio di realt repressivo - di contro al principio di realt repressivo, il ricordo vuole che la
sofferenza passi e il piacere rimanga eterno. La sua volont  impotente: la stessa felicit  legata alla
sofferenza. La lotta per il mutamento che preservi per in s il ricordo persegue una rivoluzione che
sino ad oggi  rimasta sempre repressa all'interno delle stesse rivoluzioni.
Una simile rivoluzione permanente non vuole che la produttivit migliori continuamente, che la
resistenza sia superata con forza crescente, che la natura sia sfruttata in modo sempre pi efficace.
Questa rivoluzione vuole l'acquietamento della volont di potenza, la pacificazione nel godimento
dell'esistente, il lavoro creativo, la bellezza del mondo della vita (rappresenta forse tale acquietamento
la conciliazione di Eros e Thanatos, nella quale la vita vissuta assume in s persino la morte - quale
autodeterminazione alla fine?). E nella misura in cui questa dimensione della rivoluzione penetri
nell'orizzonte della lotta per il mutamento radicale (in quanto orizzonte del progresso tecnico), il
radicamento della nuova rivoluzione nella struttura pulsionale degli individui  divenuto una possibilit
storica: l'Eros in quanto forza politica all'opera nel salto dal mutamento quantitativo in quello
qualitativo.
Quando questa costellazione facesse la sua comparsa, la tensione presente sino ad oggi tra arte e
rivoluzione si ridurrebbe massimamente ...
NOTE
* Dattiloscritto in tedesco conservato nel Marcuse Archiv (HMA 497.00) della conferenza
tenuta da Marcuse nel maggio del 1974 al festival della cultura organizzato da Radio Bremen. Il testo 
stato pubblicato per la prima volta con questo titolo in H. Marcuse, Kunst und Befreiung, cit., pp.
129-149.
1B. Brecht, Popolarit e realismo, in Id., Scritti sulla letteratura e sull'arte, tr. it. di B. Zagari,
Einaudi, Torino 1973, p. 197 [N.d.T.].
2 P. Gavi, J.-P. Sartre, P. Victor, Ribellarsi  giusto, tr. it. mod. di A. Belardinelli, Einaudi,
Torino 1975, pp. 53-54 [N.d.T.].
3B. Brecht, op. cit., p. 199 [N.d.T.].
4F. Kafka, Il processo, tr. it. di A. Spaini, Frassinelli, Torino, p. 349 [N.d.T.].
5 Ogni reificazione  un oblio: Dialettica dell'illuminismo, tr. it. cit., p. 248 [N.d.T]
La filosofia dell'arte e la politica. Un dialogo con Richard Kearney*
Da pensatore marxista di fama internazionale e mentore, ispiratore delle rivoluzioni
studentesche degli anni Sessanta, sia negli Stati Uniti sia in Europa, ha stupito molti dedicandosi nei
suoi lavori recenti a questioni primariamente estetiche. Come spiegherebbe o giustificherebbe la
svolta?
Sembra del tutto evidente che i paesi industriali avanzati abbiano raggiunto da tempo il livello
di ricchezza e di produttivit prospettato da Marx come condizione per l'edificazione di una societ
socialista. Di conseguenza, una crescita quantitativa della produttivit materiale  ritenuta ora in se
stessa insufficiente; si ritiene necessario un mutamento qualitativo della societ nella sua interezza. Un
simile mutamento qualitativo presuppone, naturalmente, nuove condizioni di lavoro, di distribuzione e
di vita, non alienanti; solo questo per non basta. Il mutamento qualitativo necessario alla costruzione
di una societ veramente socialista - qualcosa che non abbiamo ancora avuto modo di vedere - dipende
da altri valori, non tanto a carattere economico (quantitativo), ma estetico (qualitativo). Il mutamento
richiede a sua volta qualcosa di pi della sola gratificazione dei bisogni; esige, in aggiunta, che muti la
natura degli stessi bisogni. Ecco perch, se vuole avere successo, la rivoluzione di Marx deve guardare
anche all'arte.
Se l'arte deve allora giocare un ruolo cos centrale nella transizione rivoluzionaria a una
nuova societ, perch non lo ha detto Marx stesso?
Marx non lo ha detto perch  vissuto pi di cento anni fa, e scriveva in un'epoca diversa da
quella nella quale - come ho appena affermato - la fondazione di istituzioni e relazioni genuinamente
socialiste sarebbe in grado di fatto di risolvere i problemi della cultura materiale. Di conseguenza, egli
non ha avuto modo di realizzare pienamente che una risoluzione meramente economica del problema
non pu bastare, e non ha dunque compreso che la rivoluzione del Ventesimo secolo richiederebbe un
diverso tipo di essere umano, che essa dovrebbe perseguire - e poi realizzare, una volta che abbia avuto
successo - un nuovo complesso di rapporti personali e sessuali, una nuova moralit e sensibilit, e una
ricostruzione totale dell'ambiente. Si tratta in ampia misura di valori estetici (l'estetica  da intendere in
senso lato, nei termini della nostra cultura sensoriale e immaginativa, che, seguendo Kant e Schiller, ho
delineato in Eros e civilt). Questa  la ragione per cui ritengo che chiunque colga le possibilit di lotta
e di mutamento del nostro tempo riconosca il ruolo decisivo che l'arte vi deve giocare.
Ha parlato in quella sede, in modo a mio parere alquanto pericoloso, della possibilit, meglio
della necessit di mettere in atto i nuovi rapporti personali, ecc., caratterizzanti la societ
qualitativamente nuova. In che modo pu l'arte o la cultura essere funzionale a tale attuazione, senza
divenire lo strumento di una qualche lite dittatoriale (che consideri compito proprio decidere cosa
debba essere attuato) e di conseguenza senza degenerare in propaganda?
L'arte non pu e non deve divenire in modo diretto e immediato un fattore della prassi politica.
Essa pu incidervi solo indirettamente, influenzando la coscienza e il subcosciente degli esseri umani.
Sta dicendo perci che l'arte deve sempre mantenere un distacco critico e negativo dal regno
della pratica politica quotidiana?
S, affermerei che ogni arte autentica  negativa, nel senso che essa rifiuta di obbedire alla realt
costituita, al suo linguaggio, al suo ordine, alle sue convenzioni e alle sue immagini. Come tale, essa
pu risultare negativa in due modi: nella misura in cui serve a offrire asilo o rifugio all'umanit
diffamata, preservando cos in un'altra forma un'alternativa alla realt affermata dalle istituzioni
vigenti; oppure nella misura in cui serve a negare questa realt affermata, denunziandola insieme con
i suoi primi sostenitori, i diffamatori dell'umanit.
Non  per vero che in molti dei suoi scritti (penso in particolare al Saggio sulla liberazione
e a Eros e civilt) lei suggerisce che l'arte possa giocare un ruolo pi direttamente politico, un ruolo
davvero positivo, contribuendo ad indicare la via di un'utopia socialista?
L'arte pu offrire le immagini di una societ pi libera e di rapporti pi umani, ma non pu
andare al di l di ci. In questo senso, la differenza tra l'estetica e la teoria politica rimane incolmabile.
L'arte pu esprimere ci che intende dire solo rendendo nel medium della sensibilit il compimento del
destino esemplare degli individui in lotta con la loro societ; le sue figure sono sentite e immaginate,
piuttosto che formulate o proposte in termini intellettuali, laddove la teoria politica  necessariamente
concettuale.
Come considererebbe allora il ruolo della ragione nell'arte? Non mi riferisco al Verstand (la
ragione nel senso strettamente illuministico del calcolo rigoroso, logico, matematico e
metrico-empirico), ma al pi ampio concetto kantiano e hegeliano di Vernunft (ragione nel senso
ampio, quale facolt critico-regolativa dell'uomo), che riguarda primariamente gli ambiti della
percezione, dell'intuizione, della valutazione e della deliberazione etica dell'uomo, e cos centrale - mi
sembrerebbe, per le questioni proprie di un'estetica della cultura.
Credo che non si possa conseguire la liberazione dell'emotivit e della sensibilit umane senza
liberare, corrispondentemente, la facolt razionale (Vernunft) dell'uomo. La liberazione operata
dall'arte scioglie perci sia i sensi sia la ragione dalla loro servit attuale.
Guarda quindi con contrariet al carattere emotivamente euforico e dionisiaco di molta della
cultura popolare contemporanea - la musica rock, per esempio?
Diffido di ogni esibizione di emozionalit a ruota libera, e, come ho spiegato in
Controrivoluzione e rivolta, ritengo che sia il movimento del living theatre (il tentativo di portare il
teatro nelle strade e di renderlo immediato calandolo nel linguaggio e nei sentimenti della classe
operaia) sia il culto del rock siano inclini a questo errore. Il primo, a dispetto della sua nobile battaglia,
 destinato a tradire i propri obiettivi: tenta di mescolare teatro e rivoluzione, ma finisce col mescolare
un'immediatezza forzata con l'abile stigma di un umanismo mistico. L'altro, il culto del gruppo
rock, sembra esposto al pericolo di una forma di totalitarismo commerciale, che assorbe l'individuo in
una massa disinibita, nella quale  mobilitato il potere di un inconscio collettivo, lasciato per privo di
ogni consapevolezza radicale o critica. Talvolta esso pu dar prova di una pericolosa esplosione di
irrazionalismo.
Ammesso che la liberazione rivoluzionaria dei sensi esiga anche la liberazione della ragione,
rimane ancora la questione: a chi spetta decidere ci che  razionale? Quali criteri, a loro volta,
devono impiegarsi in una simile decisione? E chi deve, conseguentemente, sanzionare e mettere in atto
la liberazione razionale? In altre parole, come si pu evitare la disgustosa prospettiva che un dittatore
o un'lite benevolente, razionale, imponga i propri criteri a masse manipolate e irrazionali?
La liberazione estetica delle facolt sensibili e razionali (al momento represse) dovr avere
inizio da individui e piccoli gruppi, che provino a realizzare una sorta di esperimento di una vita non
alienata. In che modo ci possa tradursi in realt nella societ in tutta la sua estensione, promuovendo
la costituzione di differenti rapporti sociali in generale, non siamo in grado di dirlo. Una simile
programmazione prematura potrebbe condurre solo all'ennesimo esempio di tirannia ideologica.
Sarebbe quindi in disaccordo col suo vecchio collega Walter Benjamin, quando esorta a far uso
della cultura popolare, e in particolare del cinema (che riteneva in grado di far coincidere
l'atteggiamento critico e quello recettivo del pubblico), in modo politicamente impegnato, per
appoggiare la rivoluzione?
S, su questo punto dovrei dissentire da Benjamin. Ogni tentativo di utilizzare l'arte per
effettuare una conversione di massa della sensibilit e della coscienza costituisce inevitabilmente un
abuso delle sue vere funzioni.
La sue vere funzioni sono ...?
Le sue vere funzioni sono quelle di 1) negare la nostra societ attuale; 2) anticipare gli
orientamenti della societ futura; 3) criticare le tendenze distruttive o alienanti; 4) suggerire le
immagini di tendenze altre, rivolte alla creativit e alla liberazione dall'alienazione.
E questa quadruplice funzione, della negazione, dell'anticipazione, della critica e del progetto
dovrebbe presumibilmente mirare all'individuo o al piccolo gruppo ?
S,  corretto.
Ritratterebbe la sua fedelt all'estetica marxista della Scuola di Francoforte che trova
espressione nella seguente formulazione: Noi interpretiamo l'arte come una sorta di linguaggio in
codice per decifrare con i mezzi dell'analisi critica i processi che hanno luogo all'interno della
societ?.
S, mi sembra troppo riduttivo. L'arte  pi di un codice o un enigma che dovrebbe riflettere
il mondo in una struttura estetica di secondo grado. L'arte non  solo uno specchio. Essa non pu mai
limitarsi a imitare la realt. La fotografia lo fa molto meglio. L'arte deve trasformare la realt, cos che
questa appaia alla luce 1) di ci che fa degli esseri umani; e 2) delle immagini della libert e della
felicita che essa potrebbe offrire a questi stessi esseri umani - qualcosa che la fotografia non  in grado
di fare. L'arte, perci, non si limita a rispecchiare il presente, conduce al di l di esso. Essa preserva,
rendendocene possibile il ricordo, valori che non sono pi rinvenibili nel nostro mondo; e indica
un'altra societ possibile, nella quale tali valori possano realizzarsi. L'arte costituisce un codice solo
nella misura in cui opera una critica mediata della societ. Non pu per, come tale, rappresentare un
atto d'accusa diretto o immediato nei confronti della societ - questo  compito della teoria e della
politica.
Non direbbe che le opere per esempio di Orwell, Dickens, o dei surrealisti francesi
costituiscano un atto d'accusa diretto o immediato nei confronti della loro societ?
I surrealisti, mi sembra, non sono mai stati direttamente politici; Orwell non era un grande
scrittore; e Dickens, come tutti i grandi scrittori, era molto pi di un teorico politico; la sua lettura ci
offre un piacere positivo e garantisce cos, in primo luogo, che vi sia un lettore. Questo  uno dei
dilemmi principali dell'arte, una volta che la si concepisce come un agente della rivoluzione. Persino
l'arte pi radicale non pu, mentre denunzia i mali della societ, fare a meno di un elemento di
intrattenimento. E' per questo che Bertold Brecht ha sempre sostenuto che anche l'opera che dipinge
nel modo pi brutale quanto sta accadendo nel mondo debba piacere. E si deve qui richiamare un punto
ulteriore: anche quando certe opere d'arte appaiono direttamente sociali o politiche nel loro contenuto,
come in Orwell e Dickens, ma anche in Zola, Ibsen, Bchner, Delacroix, Picasso, ecc., non lo sono
nella forma, poich l'arte rimane sempre vincolata alla struttura artistica, alla forma del romanzo, del
dramma, della poesia e della pittura, ecc., attestando cos la propria distanza dalla realt.
Che opinione ha della nozione di arte proletaria?
Ritengo sia sbagliata per molte ragioni. Il suo tentativo di andare al di l delle forme
distanzianti dell'arte classica e romantica, e di unire arte e realt, offrendo al loro posto un'arte
vivente, sino a un'anti-arte radicata nelle azioni, nel gergo e nelle sensazioni spontanee del popolo
oppresso, mi sembra, come ho sostenuto in Controrivoluzione e rivolta, destinato al fallimento.
Sebbene in scritti precedenti abbia sottolineato il potenziale politico della ribellione linguistica dei neri,
cos come  testimoniata dalla loro musica popolare, dal ballo e in particolare dal linguaggio (la cui
oscenit interpretavo come una protesta legittima contro la loro miseria e la repressione della loro
tradizione culturale), ora credo che un simile potenziale risulti in definitiva inefficace: ha assunto infatti
un carattere standardizzato, sicch non pu pi essere inteso come l'espressione di radicali frustrati, ma
troppo spesso come la futile gratificazione di un'aggressivit che con troppa facilit si volge contro la
stessa sessualit (per esempio, la verbalizzazione della sfera genitale sessuale d'obbligo nel discorso
radicale non costituisce tanto una minaccia politica per l'apparato, quanto una degradazione della
sessualit; cos, se un radicale esclama: Nixon fottiti, sta associando il termine che allude alla
massima gratificazione col rappresentante supremo dell'apparato oppressivo!).
Come considera la musica vivente o naturale, che in Occidente  stata sempre alleata con
le classi oppresse e in particolare con la cultura dei neri?
Mi sembra che ci si presenti qui di nuovo la stessa situazione. Ci che ha avuto inizio
originariamente come un autentico grido e canto della comunit nera oppressa si  da tempo
trasformato, mercificandosi, nel rock bianco, il quale, per mezzo di esibizioni forzate, svolge la
funzione di una terapia orgiastica di gruppo, che rimuove ogni frustrazione e inibizione del pubblico,
ma solo temporaneamente, e senza alcun fondamento socio-politico.
Ne deduco allora che lei non appoggerebbe l'idea di un'arte delle masse, consacrata alla lotta
della classe operaia?
No, mi sembra che, invece di offrire una particolare trascrizione della lotta del proletariato o
della classe operaia, l'arte possa trascendere ogni interesse di classe particolare, senza eliminarlo. Essa
ha sempre a che fare con la storia, che  per la storia di tutte le classi. Ed  tale generalit che rende
conto di quella validit e oggettivit universale che Marx ha denominato la qualit della preistoria e
Hegel la continuit della sostanza, dagli inizi dell'arte alla sua fine - la verit che collega il romanzo
moderno e l'epica medievale, i fatti e le possibilit dell'esistenza umana, il conflitto e la conciliazione
dell'uomo con l'uomo e con la natura. L'opera d'arte presenta ovviamente un contenuto di classe (in
quanto riflette i valori, le situazioni e i sentimenti di una visione del mondo feudale, borghese o
proletaria), ma questo diviene trasparente quale condizione dei sogni universali dell'umanit. L'arte
autentica non pu mai fungere meramente da specchio di una classe, o quale esplosione automatica,
spontanea, delle sue frustrazioni e dei suoi desideri. La gran parte della nostra cultura popolare ha
dimenticato che la vera immediatezza sensibile che l'arte esprime presuppone, in modo tuttavia del
tutto surrettizio, una sintesi formale dell'esperienza, complessa e disciplinata, secondo principi
universali che soli possono conferire all'opera un significato pi che meramente privato. E' a causa di
questa dimensione universale dell'arte che alcuni dei maggiori politici radicali hanno consegnato
all'arte i loro atteggiamenti e le loro inclinazioni pi apolitici (come i famosi simpatizzanti della
Comune del 1871, o anche lo stesso Marx). Molte delle opere apparentemente prive di forma dell'arte
moderna (quelle di Cage, Stockhausen, Beckett o Ginsberg) hanno in realt un carattere intellettuale,
costruttivistico e formale. E proprio questo fatto allude, credo, a un superamento dell'antiarte e a un
ritorno alla forma. E' grazie alla portata universale dell'arte in quanto forma che il senso della
rivoluzione si trova meglio espresso nelle liriche pi perfette di Bertold Brecht che nelle sue polemiche
esplicitamente politiche; o nelle canzoni pi sentimentali e profondamente personali di Bob Dylan
che nei suoi manifesti propagandistici. Dylan e Brecht hanno un unico messaggio: farla finita con lo
stato di cose esistente. Persino in totale assenza del contenuto politico, le loro opere sono in grado di
evocare, per un istante che subito dilegua, l'immagine di un mondo liberato e la sofferenza di quello
alienato. La dimensione estetica assume pertanto un valore politico e rivoluzionario, senza diventare
con ci il portavoce di un particolare interesse di classe.
Un certo distacco dalla realt politica sembrerebbe allora essere quasi la condizione di un'arte
genuinamente rivoluzionaria, o no?
S, l'arte deve rimanere in una certa misura alienata, il che ne preclude l'identificazione con la
prassi rivoluzionaria. Come ho sostenuto in Controrivoluzione e rivolta, l'arte non pu rappresentare la
rivoluzione, pu solo evocarla in un altro medium, in una struttura estetica nella quale il contenuto
politico diviene metapolitico, cadendo sotto il governo della necessit formale dell'arte. E cos accade
che l'obiettivo della rivoluzione - un mondo di quiete e libert - appaia in un medium totalmente non
politico, sotto le leggi della bellezza e dell'armonia.
Sarebbe corretto concludere perci che lei respinge i vari tentativi di Lenin, Lukcs e di altri
sostenitori marxisti della dialettica di formulare la possibilit di un'arte progressista quale arma nella
guerra di classe?
Mi sembra sia un errore ritenere, ai nostri giorni, che solo una letteratura proletaria possa
assolvere la funzione progressiva dell'arte, e sviluppare una coscienza rivoluzionaria. Oggi la classe
operaia condivide la medesima visione del mondo e i medesimi valori di una gran parte delle altre
classi, specialmente della classe media. Le condizioni e gli obiettivi di una rivoluzione contro l'odierno
capitalismo monopolistico globale non possono articolarsi adeguatamente nei termini di una
rivoluzione proletaria; e cos, se la rivoluzione deve in qualche modo essere presente nell'arte, quale
sua meta, questa non pu conservare un carattere tipicamente proletario. Invero, mi sembra che sia
stato pi che per una questione di preferenza personale che Lenin e Trotskij erano critici nei confronti
della nozione di cultura proletaria. Quand'anche si potesse argomentare a favore di una cultura
proletaria, ci sarebbe sempre da chiedersi se nel nostro tempo vi sia il proletariato (cos come Marx lo
descriveva). Negli Stati Uniti, ad esempio, si constata che il popolo dei lavoratori  spesso apatico se
non totalmente ostile al socialismo, mentre in Italia e in Francia, roccaforti della tradizione marxista del
movimento operaio, gli operai paiono governati da un partito comunista e un sindacato molto spesso
manipolati dall'Urss e vincolati a una strategia minima di compromesso o di tolleranza. In entrambe le
situazioni, negli Usa e in Europa, pare che gran parte della classe operaia sia divenuta una classe della
societ borghese, e il suo socialismo proletario, se esiste, non si presenta pi come la negazione
determinata del capitalismo. Di conseguenza, il tentativo di trasformare le emozioni della classe
operaia nel criterio di un'arte autenticamente radicale e socialista costituisce un passo indietro, che pu
risolversi unicamente in un adattamento superficiale all'ordine costituito, e in una perpetuazione
dell'atmosfera predominante di oppressione e alienazione. Per esempio, l'autentica letteratura nera
 rivoluzionaria, ma non  una letteratura propriamente di classe, e il suo contenuto particolare  al
tempo stesso universale. Si d qui, nella situazione particolare di una minoranza radicale alienata, il pi
universale di tutti i bisogni: il bisogno dell'individuo e del suo gruppo di esistere come esseri umani.
Sembra che siamo ritornati nuovamente al concetto di una rivoluzione estetica incentrata su
individui e piccoli gruppi che propugnano e sperimentano una modo di vivere non alienato. Sta
suggerendo di fatto che potrebbe riuscire possibile ad alcuni individui e piccoli gruppi di vivere in
modo non alienato in un mondo alienato? Penso in particolare al dissenso di alcuni artisti,
intellettuali, ecologisti, pacifisti antinucleare, o ai sostenitori di modi alternativi di cooperazione e di
esistenza comunitaria.
No, non  possibile vivere in modo realmente non alienato all'interno di un mondo alienato; lo
si pu sperimentare, lo si pu ricordare; si pu fare del proprio meglio per portarlo avanti nel proprio
circolo ristretto, ma non si pu andare oltre.
 grazie all'immaginazione estetica che  possibile trascendere l'alienazione del proprio
mondo, per sperimentare e ricordare, come lei propone, forme alternative di vita:  d'accordo?
S,  corretto, e il ricordo immaginifico risulta particolarmente rilevante poich  ricordando i
valori e di desideri che, incapaci di trovare espressione attraverso le epoche in un mondo politicamente
corrotto, hanno trovato rifugio, in tal modo preservandosi, nell'arte, che si  in grado di ritrovare le
indicazioni di una direzione che conduca al di fuori della nostra alienazione attuale.
Quella di un' arte che indica una nuova direzione mi sembrerebbe una concezione positiva; non
ha per in molte occasioni, e anche nel corso di questa intervista, confermato la prospettiva, condivisa
da Brecht, Beckett, e Kafka, per nominarne solo alcuni, per cui l'arte, se vuole rimanere autentica,
deve essere negativa (straniata), e alienante?
S,  vero che ho sostenuto questa prospettiva e la sostengo tuttora. L'arte non deve mai perdere
il proprio potere negativo e alienante, poich  qui che riposa il suo potenziale pi radicale. Perdere tale
potere negativo significa di fatto eliminare la tensione tra arte e realt, e cos anche le distinzioni
assolutamente reali tra soggetto e oggetto, quantit e qualit, libert e servit, bellezza e bruttezza, bene
e male, futuro e presente, giustizia e ingiustizia ecc. La pretesa di una sintesi finale, qui e ora, di queste
opposizioni storiche costituirebbe una versione materialistica dell'idealismo assoluto. Sarebbe il segno
di uno stato di perfetta barbarie al culmine della civilt. In altre parole, rinunziare a queste distinzioni
tra valore e fatto significa negare la realt presente e prevenire la ricerca di un'altra realt, pi umana.
In verit la forza negativa comune a un componimento musicale di Verdi o di Bob Dylan, alla prosa di
Flaubert o di Joyce, o a un dipinto di Ingres o di Picasso  precisamente il segno della bellezza
all'opera nel rifiuto del mondo delle merci e delle prestazioni, degli atteggiamenti, degli sguardi e dei
suoni che esso esige.
Affermerebbe pertanto che l'immaginazione artistica non possa essere in alcun modo
rivoluzionaria in senso positivo?
L'arte, cos come la conosciamo, non  in grado di trasformare la realt, e non pu perci
sottomettersi alle esigenze effettive della rivoluzione senza negare se stessa. E' solo in quanto potere
negativo e alienante che essa pu realmente negare, dialetticamente, l'alienazione della realt politica.
E come tale, come negazione della negazione -per far uso di un'espressione di Hegel -, essa  davvero
rivoluzionaria. Per questo in Controrivoluzione e rivolta e in altri luoghi ho delineato il rapporto tra
arte e politica come un'unit di opposti, un'unit antagonistica che deve sempre rimanere tale.
Nel Saggio sulla liberazione parla a un certo punto della tecnologia utilizzata dal
rivoluzionario nel medesimo modo in cui il pittore fa uso della tela e del pennello. Non suggerisce una
simile analogia un rapporto diretto e positivo con la realt socio-politica ?
Suppongo di s, in un senso circoscritto.  vero: credo che, in condizioni ideali, la tecnologia
dovrebbe essere utilizzata in modo creativo e seguendo l'immaginazione, per ricostruire la natura e
l'ambiente.
Secondo per quali criteri?
Secondo il criterio della bellezza.
Chi stabilisce per questo criterio?  universale per tutti gli uomini e le donne? E se  cos, in
che cosa differisce un simile criterio estetico da un sistema teologico o ontologico di valori?
Ritengo che la tensione alla bellezza costituisca semplicemente una parte essenziale della
sensibilit umana.
Ma di sicuro, se il nostro mondo deve sottostare ad una ricostruzione rivoluzionaria in nome e
per conto della bellezza, si deve essere del tutto certi in anticipo di cosa sia questa bellezza - se essa
sia realmente la meta universale e assoluta di tutti gli sforzi dell'uomo, o meramente l'obiettivo
soggettivo e particolare di un leader/artista rivoluzionario o di un'elite di leader/artisti rivoluzionari.
In quest'ultimo caso, come negare l'accusa di imposizione totalitaria, di manipolazione, di tirannia?
Non si pu intraprendere una rivoluzione in nome della bellezza. La bellezza costituisce per un
singolo criterio, che gioca un ruolo preminente in un singolo momento della rivoluzione, nella
restaurazione e ricostruzione dell'ambiente. Non la si pu utilizzare per ricostruire gli uomini senza
correre, come lei arguisce, il rischio del totalitarismo. Essa non pu pretendere di spingersi tanto avanti.
Tuttavia, in Eros e civilt sembra suggerire che la bellezza sia niente di meno che il fine
ultimo o il telos dell'intera lotta dell'uomo, e che questa lotta dal carattere teleologico sia affine
all'interpretazione metapsicologica freudiana di Eros, o alla prospettiva kantiana, per cui lo sforzo
estetico ricerca sempre quale proprio scopo finale la bellezza.
No, la bellezza  solo un fine tra molti.
Non ascriverebbe allora in alcun senso alla bellezza un carattere assoluto?
No, la bellezza non pu essere assoluta. Nondimeno, ritengo che si possano in relazione ad essa
stabilire alcuni criteri valutativi.
Come reagirebbe allora all'affermazione di Martin Jay, contenuta nel suo libro sulla Scuola di
Francoforte dal titolo L'immaginazione dialettica, per cui i suoi ripetuti tentativi di descrivere il
desiderio umano di un'utopia ideale sarebbero radicati nel latente ottimismo ebraico-messianico della
Scuola di Francoforte - la quale, in effetti, era costituita quasi esclusivamente da intellettuali ebrei
tedeschi, quali Adorno, Fromm, Horkheimer, Benjamin, e naturalmente lei, che aspiravano a operare
una sintesi delle intuizioni di altri due ebrei, Marx e Freud?
Non ricordo alcuna occasione in cui abbia tracciato, o anche tentato di tracciare, una siffatta
utopia. I rapporti che ho indicato come essenziali per il mutamento qualitativo sono certamente di
natura estetica, ma non utopica.
Negherebbe quindi ogni legame tra il suo ottimismo politico attorno a una nuova societ e
l'ottimismo messianico dell'ebraismo?
Assolutamente s.
Un'altra interpretazione corrente della continua ricerca di criteri di valore universali oggettivi
presente nei suoi scritti recenti sulla rivoluzione estetica sostiene che lei stia di fatto ritornando, per
quanto in modo surrettizio, all'ontologia fondamentale del suo primo mentore, Martin Heidegger -
ricercando un nuovo genere del dimorare poetico sulla terra. Considera i suoi lavori pi tardi come
un ritorno ai suoi primi tentativi degli anni Trenta volti a conciliare la fenomenologia heideggeriana
della storicit soggettiva e la dialettica marxista della storia collettiva?
Che Heidegger abbia esercitato su di me una profonda influenza  sicuro, e non l'ho mai negato.
Egli mi ha insegnato molto su che cosa sia un pensare realmente fenomenologico, su come il
pensiero non sia solo la funzione logica del rappresentare ci che , presente qui e ora, ma operi a
livelli pi profondi, ricordando ci che  stato dimenticato e progettando ci che potrebbe ancora
accadere in futuro. Questo riconoscimento della natura temporale e intenzionale dei fenomeni  stato
per me estremamente importante, ma di questo si tratta.
Con tutta evidenza, secondo lei l'arte deve giocare un ruolo radicale nello sciogliere gli
individui dalla loro ottusa schiavit nei confronti delle condizioni presenti del lavoro, della
competizione, della prestazione, della pubblicit, dei mass media, ecc., educandoli perci alla loro
propria realt. Ha parlato molto spesso dell'arte in quanto educazione. Vorrebbe commentare
brevemente questo rapporto?
Una simile educazione attorno alla realt delle facolt represse di ciascuno - sensoriali,
immaginative e razionali - e alle condizioni repressive, ambientali e lavorative, non dovrebbe basarsi su
di un'educazione di massa pianificata (che di nuovo non potrebbe non abusare dell'arte, volgendola in
propaganda), ma realizzarsi a livello di comunit in piccoli progetti di autocrtica. Quest'ultima non
sostituirebbe, naturalmente, l'educazione generale. Non  questione di porre l'una al posto dell'altra, di
abbandonare del tutto gli strumenti educativi tradizionali; non si tratta tanto di descolarizzare, ma di
riscolarizzare.
Una simile riscolarizzazione estetica, la quale, come lei afferma, non sarebbe in alternativa,
ma in aggiunta all'educazione generale di base, dovrebbe occuparsi presumibilmente di quelle aree
etiche ed esistenziali delle relazioni umane che costituiscono il luogo di un salto qualitativo in un'altra
societ: non  cos?
Certo.
E presumibilmente vorrebbe riuscire a fondare una simile educazione estetica su alcuni
principi universali, la cui obiettivit dovrebbe prevenire il pericolo che una qualche elite illuminata
indottrini ideologicamente masse ignoranti e sciocche - un abuso dell'educazione che
condurrebbe direttamente al totalitarismo e al fascismo.
Certo, questo  un pericolo del tutto reale. E per essere il pi possibile obiettivi, si deve tentare
di determinare in modo obiettivo quali siano oggi le sedi del potere e come esse influenzino quella che
hanno stabilito essere la realt. L'obiettivit si fonderebbe allora su quella che  la realt della nostra
societ presente, e non su costruzioni ideologiche.
Ho per il sospetto che, progettando le immagini di una nuova societ, lei tenda ad andare
al di l di un'obiettivit fondata su ci che , verso un'obiettivit fondata su ci che dovrebbe essere;
torniamo cos alla vecchia questione: che cos' questo dovrebbe destinato a governare la
trasformazione estetica degli esseri umani e i loro rapporti reciproci?
Non vi  un assoluto principio prescrittivo del mutamento. Se un uomo, nella societ nella quale
si trova attualmente,  felice, allora egli ha condannato se stesso. Questo problema non mi ha mai
turbato. Un essere umano che ai nostri giorni pensi ancora che il mondo non dovrebbe essere cambiato
 al di sotto del livello minimo di discussione. Non vedo alcun problema circa l' e il dovrebbe; si
tratta di un problema inventato dai filosofi.
Ma se la questione  tanto chiara, che cosa distingue il desiderio umano di una societ libera e
non alienata da quello dell'animale? Voglio dire, perch l'animale non dovrebbe avvertire il bisogno
impellente di cambiare il suo mondo in uno qualitativamente migliore?
Non pu, ma possiede sufficiente istinto da realizzare che quando nel suo ambiente manca il
cibo, il calore, e un compagno, deve migrare altrove.
Come spiegherebbe allora la differenza tra il desiderio dell'uomo di mutare il proprio mondo e
quello analogo dell'animale?
L'animale manca di ragione, mentre l'uomo ce l'ha ed  cos in grado di delineare le direzioni
possibili di un futuro migliore, in modo indiretto grazie all'arte, e direttamente per mezzo della teoria
politica.
Sembrerebbe perci che in virt della sua ragione (Vernunft) l'uomo possieda un qualche
orientamento universale in direzione di una societ futura - ci di cui ha parlato di frequente nei suoi
primi scritti -, di cui l'animale  privo. Considerando in questo modo l'immaginazione razionale
dell'uomo, come il potere di trascendere il continuum immediato della storia e di progettare possibilit
alternative di una societ futura, sembrerebbe per ancora una volta procedere oltre il regno
strettamente empirico di ci che , o no? Come pu allora rendere conto di questa esigenza, cos
manifesta nelle passioni degli artisti e degli intellettuali, di trascendere i costumi e le convenzioni date
nella nostra attuale societ, alla ricerca di una societ nuova e migliore?
Ognuno ricerca qualcosa di meglio. Ognuno ricerca una societ nella quale non vi sia pi il
lavoro alienato. Non c' bisogno di un principio o di un obiettivo guida;  semplicemente questione di
senso comune.
Intende equiparare la tensione alla bellezza e la societ ideale con l'abolizione del lavoro
alienato?
Naturalmente no. Una volta che il problema del lavoro alienato sia stato risolto, ne rimarranno
molti altri. Le facolt creative e immaginative dell'uomo non saranno mai in esubero. Se l'arte, tra le
altre cose,  in grado di mostrare le immagini di un'utopia politica, allora essa costituisce
inevitabilmente un qualcosa che non pu cessare di esistere. L'arte e la politica non si fonderanno mai
in modo definitivo, poich la societ ideale, alla quale l'arte tende nella sua negazione di tutte le societ
alienate, presuppone un'ideale conciliazione degli opposti che non pu realizzarsi in senso assoluto, o
in senso hegeliano. Il rapporto tra arte e prassi politica  perci dialettico. Non appena un singolo
problema trova la sua soluzione in una sintesi, ne sorgono di nuovi, e cos il processo continua senza
fine. Il giorno in cui gli uomini proveranno a ricondurre definitivamente gli opposti a identit,
ignorando cos l'inevitabile frattura tra arte e prassi rivoluzionaria, suoner per l'arte la campana a
morto. L'uomo non deve cessare di essere artista, di criticare e negare il suo s e la sua societ attuali,
di progettare, in forza della propria immaginazione creativa, immagini alternative dell'esistenza. Non
pu smettere di immaginare, poich non pu smettere di mutare.
Su La dimensione estetica. Una conversazione con Larry Hartwick*
Vorrei iniziare parafrasando un obiezione critica portata a La dimensione estetica, secondo
la quale Marcuse avrebbe finalmente rivelato di non essere marxista.
Conoscevo in anticipo, naturalmente, la critica. E il libro  stato scritto intenzionalmente in
modo provocatorio per rispondere esattamente a quell'accusa. In primo luogo, non mi curo affatto
dell'etichetta che mi si d: niente potrebbe essere pi distante dal mio interesse. In secondo luogo, cito
un vecchio signore, Marx stesso, che affermava: Moi je ne suis pas Marxiste, e cio: Io non sono
marxista. Cos, se guardo a molti di quelli che si definiscono oggi marxisti, non mi do pensiero per
non appartenere allo stesso gruppo e non avere la stessa etichetta.
Per affrontare la cosa un po' pi seriamente: io rivendico di essere marxista. Ritengo che
l'analisi della societ capitalistica e i meccanismi fondamentali del suo funzionamento siano oggi
ancora pi validi di quanto lo fossero prima. Come forse sapr, non vi  in Marx una teoria del
socialismo, vi sono solo poche annotazioni. Egli non le ha mai rielaborate perch non ha mai preteso di
essere un profeta, e non avrebbe senso prescrivere la condotta della gente in una societ libera che
ancora non esiste. Sarebbe una contraddizione in s.
Ora, nel mio breve volume non sostengo che l'arte sia libera dalla determinazione sociale, ma
nego che le determinanti sociali tocchino la vera sostanza dell'opera. Lo si pu formulare dicendo che
le determinanti sociali riguardano lo stile dell'opera, ma non la sua sostanza o la sua qualit. Facciamo
un esempio: Amleto o un qualunque altro dramma di Shakespeare. Quanto si pu imparare da questi
drammi sui sommovimenti reali della societ nella quale Shakespeare viveva? Direi assolutamente
niente. N si comprende adeguatamente l'Amleto evidenziandone le determinanti sociali. Essere o non
essere trascende ogni sorta di determinazione sociale. E questo si dimostrer vero, in forme differenti,
per ogni tipo di societ.
All'inizio de La dimensione estetica ho delineato quale genere di determinazione sociale si
imponga all'arte: si tratta essenzialmente del materiale, della tradizione, dell'orizzonte storico nel quale
lo scrittore, l'artista, deve lavorare. Egli non pu ignorarlo: vive in un continuum della tradizione,
anche quando rompe con essa. Una simile determinazione sociale tocca ogni opera d'arte. Non ne
costituisce, per, come ho detto, la sostanza.
Per essere pi specifici, questa critica a La dimensione estetica sostiene che lei ha fatto
dell'estetica un categoria trascendentale.
Non  affatto vero; ricorro infatti al termine trans-storico. Transstorico significa qualcosa che
trascende ogni stadio particolare del processo storico, ma non il processo storico nella sua interezza.
Dovrebbe risultare evidente, poich non si pu pensare a nulla di esistente che trascenda la totalit del
processo storico. Tutto  storia, anche la natura.
Dal punto di vista storico, sosterrebbe che l'estetica, in quanto dimensione, faccia la sua
comparsa come risultato o conseguenza dell'illuminismo, ovvero di ci che segna per Hegel
l'emergere dell'autocoscienza? In secondo luogo, affermerebbe che nel momento in cui il capitalismo
cessa di costituire una forza progressiva della storia, la dimensione estetica diviene meno accessibile
dal momento che il tardo capitalismo non pu tollerarne il potenziale critico...
Se posso interromperla: non pu tollerare? Penso che abbiamo constatato ai nostri giorni che
non sembra esservi nulla che il capitalismo non possa tollerare. Esso ha incorporato e accettato le
forme d'arte e di letteratura pi radicali e d'avanguardia. Le si pu acquistare al supermercato. Penso
per che ci non tocchi n comprometta la qualit e la verit di queste opere d'arte accettate.
Prendiamo un esempio dalle arte visive: una statua di Barlach, o il valore estetico e la verit di una
statua di Rodin. Essi non si riducono n divengono falsi se si colloca la statua, come accade oggi, nel
corridoio di una banca o degli uffici di una grande societ per azioni. Ci che cambia  la recettivit del
consumatore, non l'opera d'arte in s. James Joyce rimane James Joyce; che lo si possa comprare al
supermercato non fa differenza. Un quartetto di Beethoven resta quello che , anche se lo si trasmette
per radio mentre si stanno lavando i piatti.
Quest'ultimo esempio non ci parla piuttosto della natura storicamente affermativa dell'arte,
che sopravvive oggi nella sua opposizione a quella negativa, sicch questa societ  ancora capace di
apprezzare un certo genere di lavoro che non viene riprodotto da essa?
Lei dice questa societ: nella sua interezza? O solo alcuni gruppi? La maggioranza della
popolazione  stata sempre esclusa dal rapporto con l'arte, a causa della separazione tra produzione
intellettuale e produzione materiale, alla quale l'arte deve arrendersi. Afferma che ci sarebbe
indicativo della funzione affermativa dell'arte. Direi che  corretto, ma l'arte non  in grado, da s, in
ogni circostanza, di mutare la condizione sociale. E questa  la necessaria e essenziale impotenza
dell'arte, la quale non pu avere un'effettiva e diretta incidenza sulla prassi del mutamento. Non
conosco alcun caso nel quale si possa dire che l'arte abbia mutato la societ costituita. Essa pu
preparare un tale mutamento, pu contribuirvi solo attraverso diversi gradi di negazione e mediazione,
e soprattutto attraverso il mutamento della coscienza, specialmente della percezione. Penso si possa
affermare che dopo gli impressionisti, soprattutto dopo Czanne, il nostro sguardo  diverso da prima;
questo si pu affermare; spingersi oltre non  possibile.
Lei parla della biforcazione del lavoro in mentale e materiale, e ipotizza che l'arte nella sua
autonomia, separata dalla produzione materiale, sia in grado di preservare una qualche promessa di
liberazione. E' possibile che l'autonomia dell'arte sia in realt al servizio del capitalismo avanzato,
alla luce della repressione addizionale che in esso sussiste? Nell'arte si coglie infatti un lavoro che,
se pure non si sottrae all'alienazione, si mantiene separato, quale lavoro speciale, altro dalla
produzione. Tornando ai Lineamenti, Marx fornisce un valido argomento a favore della dimensione
ontologica del lavoro - per cui il lavoro non  stato semplicemente sacrificio, ma un principio
unificante della vita dell'uomo.
Che genere di lavoro? Quello della catena di montaggio? Marx certamente non pensava a
questo. Egli si riferiva al lavoro in una societ socialista, non in quella capitalistica. Egli individuava la
possibilit di ridurre il lavoro alienato gi nel capitalismo, in conseguenza del progresso tecnico, o,
diremmo oggi, della crescente automatizzazione, meccanizzazione, informatizzazione, o come
vogliamo chiamarla. Ci costituisce tuttavia solo l'anticipazione, o il primo segno della liberazione
dell'essere umano dal lavoro alienato a tempo pieno. Parlo di alienazione a tempo pieno, poich il
lavoro alienato come tale non potr mai essere cancellato. Dovranno sempre esservi persone che
riparino le macchine, che leggano gli indicatori, o di qualunque altra cosa si tratti. Cos il lavoro
alienato, e Marx lo sosteneva, non potr mai andare incontro a una soppressione totale. Lo si pu per
ridurre quantitativamente e qualitativamente, cosicch non consista pi in un'occupazione a tempo
pieno alla quale l'individuo  legato durante tutta la sua vita personale e sociale.
Non  per solo nel regno dell'arte, nella dimensione estetica, che ci  offerta la promessa di
un lavoro nel quale non ci si debba semplicemente adattare a un regolatore o a una macchina?
S. E questa  una delle intersezioni, delle relazioni tra l'arte e, diciamo cos, la teoria critica o
teoria rivoluzionaria.
Allora la funzione dell'arte  sempre quella di una mediazione?
S. Una mediazione, ma anche molto pi, poich l'arte pu rappresentare l'immagine della
condizione umana nelle sue radici al di sopra e al di l della sfera sociale - ci che ho inteso quando ho
posto l'arte in connessione con l'Eros; l'arte rappresenta conflitti, speranze, sofferenze che non si
lasciano in alcun modo comporre dalla lotta di classe. Possiamo sostenere, di nuovo in senso
trans-storico, che vi sono nella condizione umana, nel rapporto tra gli esseri umani e tra l'uomo e la
natura, conflitti permanenti ed eterni che trascendono tutta la sfera della lotta di classe. I conflitti erotici
e l'aggressione primaria possono, in una societ socialista, mutare la loro forma umiliante e distruttiva,
ma continueranno a esistere.
Il fatto che lei abbia scritto La dimensione estetica significa che il filosofo possieda una
funzione primariamente critica che l'artista pu anche non avere?
S. Mi lasci fare un esempio. La teoria marxista  in grado di rivelare e rappresentare i
meccanismi e le dinamiche interni alla societ capitalistica, in particolare quelli operanti nella sfera
economica. L'arte non pu farlo. Per esempio, la richiesta avanzata da Brecht, che l'arte debba
rappresentare la totalit dei rapporti di produzione in una societ data, contraddice assolutamente, dal
mio punto di vista, la potenzialit dell'arte. Essa non lo pu, n  in grado di rappresentare l'estremo
orrore della realt prevalente. Ne abbiamo un buon esempio: l'Olocausto.
Giacch siamo arrivati all'Olocausto, sembra che lei nel suo libro si sottragga alla questione -
mi ha colpito quasi si trattasse di una sorta di Verneinung [negazione, N.d.C.] - quando richiama
incidentalmente come Leni Riefenstahl abbia filmato la bellezza di una festa fascista. E' possibile
rinvenire l'arte in una forma fascista?
S, un'arte esiliata e nascosta - ma in nessun altro modo. Mi sono posto la domanda molte volte,
anche nei termini: vi  un'arte fascista? Penso che mi piacerebbe negarlo, ma devo confessare che si
dovrebbe probabilmente riformulare la domanda, giacch non si pu negare che ci sia una letteratura
prodotta da scrittori con forti tratti protofascisti, o almeno profondamente reazionari - il caso di
Dostoevsky, di Yeats. E ve ne sono altri, ma quando provo a pensarci, reprimo i loro nomi... Pu
accadere, cos, che qualcuno che sia indiscutibilmente reazionario, autoritario e repressivo, produca
autentica letteratura. La domanda : in quali condizioni storiche?
Vi era per nella Germania nazista una certa manipolazione delle concezioni della bellezza: si
trattava forse semplicemente del tentativo di svalutare l'estetica tramandata, la tradizione artistica
precedente. Essa cercava per di delineare l'idea di una forma estetica, che chiamava arte, e che
attuava negando il principio di Eros alla base della sua definizione dell'estetica.
 un realismo che cancella, occulta ci che realt  veramente, opposto alla pura essenza
dell'arte. L'arte dovrebbe rivelare, non cancellare.
Si pu parlare allora di un'arte riuscita, che presenta il problema in modo adeguato? Yeats, ad
esempio: non ho mai la sensazione che egli stia presentando il problema correttamente,
adeguatamente, poich la sua poesia evoca sempre una struttura arcaica di classe che rifiuta in
qualche modo la realt del momento.
Egli rifiuta la realt, ma, direi che, a dispetto di tutto, preserva le immagini di una realt
profondamente differente. Non sono un esperto di Yeats; da profano, quando lo leggo ho questa
sensazione.
Per andare all'estremo opposto, in che misura respingerebbe allora le forme radicali dell'arte
nella nostra societ?
Le forme radicali dell'arte: l'odierna avanguardia, per esempio. Direi: s,  arte. C' da
chiedersi per in che misura dei criteri estetici possano essere applicati ad alcune manifestazioni
dell'arte d'avanguardia. Ho avuto qui su questi temi una lunga discussione col Dipartimento per le arte
visive, due o tre anni fa. Vi era un'esposizione che si limitava a riprodurre un salone di auto in vendita.
Questo non va, semplicemente perch non  arte;  una ripetizione della realt data. Non possiede la
trascendenza e la dissociazione che, dal mio punto di vista, sono essenziali all'arte.
Tutto questo sembra molto prossimo a Lukcs, che assicura la sua approvazione estetica a
Balzac; negandola in una certa misura a Flaubert e a Zola per ragioni non troppo dissimili dalla sue.
Direi che vi  davvero una differenza di qualit tra la Commedia umana e i Rougon-Macquart.
Non  per cos ovvia per Flaubert.
Dopo il 1848, che dovrebbe aver segnato il tramonto del capitalismo, l'arte  andata incontro,
secondo Lukcs, a una scissione soggetto-oggetto, caratteristica della decadenza, divenuta sempre pi
inconciliabile, come risulta evidente, per esempio, in Flaubert e in Zola. La mia domanda  se si possa
ritenere oggi che l'arte d'avanguardia abbia assunto in alcuni casi, nella sua forma radicale, una
posizione maggiormente avveduta: come se avesse realizzato che, giacch Duchamp pot essere
ricondotto entro i confini di un museo, acquisendo un valore monetario, la funzione dell'arte radicale 
quella di negare compLetamente il tardo capitalismo nell'estetica.
Nel tardo capitalismo l'arte continua a esistere. Potrebbe accadere che sia cooptata, ma, di
nuovo, ci riguarderebbe il destinatario dell'arte, non per l'opera d'arte stessa. In s, l'opera d'arte
non muta. E, incidentalmente, quello della decadenza  lo slogan preferito da fascisti e nazisti e
dovremmo essere molto prudenti nell'utilizzarlo. Rimbaud  decadente? Naturalmente lo , ma  al
tempo stesso un grande poeta. Cos Baudelaire. E sotto questo aspetto non ci si pu certamente affidare
a Lukcs.
Ci che voglio chiederle ora riguarda la scissione soggetto-oggetto, il complesso di Edipo e
l'indebolirsi della funzione del padre nella societ odierna. Ci porta, se comprendo bene, a uno
squilibrio nello sviluppo dell'individuo, a un indebolimento dell'io, poich la funzione del padre si 
trasferita allo Stato...
S: allo Stato, ai media, al gruppo dei pari, alla scuola, o quel che .
Un simile dislocamento implica che l'artista, a causa della maggior repressione, incontri oggi
una maggior difficolt ad evocare la dimensione estetica?
Quanto dice si riferisce al fatto che gli individui, la loro coscienza e il loro inconscio, sono
sottoposti a un controllo e governo sempre pi totale. Ne conseguirebbe, per l'arte, che il fattore di
straniamento dovrebbe essere pi forte di prima. L'arte deve contraddire la realt pi radicalmente di
quanto abbia fatto in precedenza - dal momento che maggiore  la portata di ci che deve essere
contraddetto, trasceso. Se e quando praticamente tutte le dimensioni dell'esistenza dell'uomo saranno
socialmente amministrate, allora, ovviamente, l'arte, per poter comunicare le proprie verit, dovr
essere in grado di incrinare il dominio totale della coscienza e della percezione, intensificando lo
straniamento. Qui vi  una difficolt: Adorno, come forse sapr, riteneva che quanto maggiore  il
carattere repressivo del capitalismo delle grandi societ per azioni, tanto pi alienata, straniata , e deve
essere, l'arte. Se per lo straniamento si spinge fino al punto che l'arte non comunica pi, allora la
negazione perde ogni collegamento con la realt che deve negare; diviene una negazione astratta.
Non pu si per, in un certo senso, cogliere in tale forma estrema dell'arte il Gran rifiuto,
privo di contenuto?
S, ma il Gran rifiuto deve risultare in un modo o nell'altro comunicabile, comprensibile. Se si
interrompe l'ultimo residuo di comunicazione, si ha un'arte del vuoto assoluto.
Non voglio sostenere che tutta l'arte tenda verso quella che Adorno descrive come la sua forma
estrema. Mi chiedo per se, alla luce proprio della sua mancanza di contenuto, della sua negazione
astratta, una simile forma d'arte possa fungere da punto focale della negazione.
Non so. Se si guarda ad alcune opere iper-ultra-avanguardisti-che, il rifiuto  venuto meno;  un
gioco, una masturbazione intellettuale, nient'altro. Potrei sbagliare. Forse non ho abbastanza affinit
con questo genere di arte, ma tale  la mia esperienza. Ci ha inizio gi con le opere dell'ultimo
Picasso; almeno per me,  difficile considerarle qualcosa di pi di un gioco intellettuale o tecnico.
Sarebbe in grado di caratterizzare quest'arte provando a definirla solo in termini artistici, e
non in relazione alla sua posizione all'interno della realt costituita?
S, ma direi che, definendosi in termini esclusivamente artistici, l'arte esprima anche il proprio
rapporto interno e esterno con la realt. E solo in questa forma - in termini propri, artistici - l'arte pu
essere portatrice di denuncia e negazione.
Avverto il bisogno di introdurre nella dimensione estetica l'idea di pubblico. Ritengo che
quanto afferma in riferimento a una scultura di Rodin o a un dramma di Shakespeare non sia mutato
nel tempo - si tratta ancora della stessa opera mi sembra per che sia mutato il nostro rapporto con
l'arte. Il modo in cui leggiamo Shakespeare  diverso da quello del pubblico al quale egli si rivolgeva
originariamente, poich  diversa la nostra realt linguistica e sociale. L'estetica cui diamo vita non 
quella del suo pubblico, del suo processo creativo.
Bene, ritengo che il pubblico di Shakespeare sia noto. E mi sembra, per quanto riesco a vedere,
che la gran parte di esso fosse per lo pi interessata ai delitti e alle battaglie, o di qualunque cosa si
trattasse, e non gliene importasse un fico della filosofia sottostante - fatta eccezione per gruppi
elitari. Il nostro modo di leggere Shakespeare  naturalmente differente da quello del suo pubblico
comune, ma permane un nucleo di identit, di affinit, radicata nella sostanza trans-storica della sua
opera.
Riportando questo discorso all'arte contemporanea, il processo totale del quale parla, cui la
percezione soggiace nella societ costituita, implica forse l'idea di massa, nel senso che non ci si
riferisce pi propriamente a individui, ma a una massa, a una societ di consumatori nella quale
l'identit  assorbita da una singola funzione. Vede pertanto un qualche rapporto tra la forma estetica
e il pubblico in quanto categoria estetica?
Penso sia una verit evidente che senza un pubblico non pu aversi arte. La questione riguarda
per la definizione del pubblico. In teoria, il pubblico  anonimo. E' l'opera d'arte creata per un
pubblico particolare e determinato? Consideriamo, ad esempio, in che misura Mozart componeva per la
nobilt del suo tempo. La composizione si riferiva a un pubblico del tutto determinato. Essa era per
anche qualcosa di pi; era la negazione di tale rapporto. Vi  nella musica di Mozart una dimensione
che non ha niente a che fare con un pubblico specifico;  la dimensione profonda della sua musica che
trascende la particolare determinazione sociale: l'universale appare nel particolare!
Che dire per di un'arte come quella di Beckett, che, come sembra, non pu offrire alcuna
formulazione di una visione positiva del futuro?
Penso che sia precisamente l'assenza totale di ogni falsa speranza che rivela la profondit del
mutamento necessario. E' stato sostenuto che solo nelle sue forme pi estreme la realt va incontro alla
propria rappresentazione adeguata. Nelle sue forme ordinarie essa non rivela ci che  veramente. Se si
vuole realmente giudicare una societ repressiva, bisogna andare negli istituti per malati di mente, nei
manicomi, nelle prigioni, in qualunque luogo si diano le manifestazioni estreme. Pu dirsi lo stesso
dell'arte?
NOTE
* Intervista del 1978 pubblicata per la prima volta in Contemporary Literature, XXII, 4,
1981, pp. 416-242.
La letteratura dopo Auschwitz*
Alla domanda se dopo Auschwitz la poesia sia ancora possibile si pu forse rispondere: s, se
essa ri-presenta, con inesorabile straniamento, l'orrore che  stato - e che ancora . Pu dirsi lo stesso
della prosa? Pi della poesia questa  strettamente vincolata alla rappresentazione della realt, le risulta
pi difficile straniare il rappresentato in un modo che sia ancora comunicabile, che abbia senso. Vi
sono scrittori che hanno realizzato questo obiettivo: Kafka, Beckett, Peter Weiss (nel suo sthetik des
Widerstands).
Ne va qui di qualcosa di pi dell'esperienza tragica di un mondo nel quale dominano morte e
distruzione, crudelt e ingiustizia. Nell'esperienza tragica della sofferenza riposa anche la visione del
suo lenimento: il destino, gli dei o la ragione avranno forse l'ultima parola. (La stessa tragedia greca fu
contrastata dal dramma satirico, venuto dopo). Auschwitz per, l'estremo orrore, non conosce destino
alcuno, n dei n ragione, ma indica la libert totale dell'uomo: la libert di ordinare, organizzare e
eseguire l'assassinio di milioni di uomini. Che gli uomini con la stessa efficacia possano far uso della
loro libert per impedire un simile assassinio deve essere ancora dimostrato dalla storia.
Solo se mitigato l'orrore estremo si lascia ri-presentare, e solo allora si fa letteratura. Appartiene
all'essenza della forma estetica, alla sublimazione propria di ogni arte. E la sua negazione, l'anti-forma,
rimane letteratura, mentre il terrore persiste.
Come pu la letteratura realizzare queirimmediato che distrugge o sospende la sublimazione,
rimanendo malgrado ci letteratura? Questa immediatezza  infatti da preservare - quale punto di
partenza della mediazione corrispondente (mentre nella sua realt estrema si chiude forse a ogni
mediazione). Una simile immediatezza  nell'urlo, nella disperazione, nella resistenza della vittima. E
solo il ricordo la preserva. Nella misura in cui alla letteratura riesce di conservare e dispiegare il ricordo
di coloro che non ebbero possibilit di salvezza (e dei molti milioni che continuano a non averne),
anche dopo Auschwitz essa possiede la propria legittimit. Il ricordo  un potenziale della soggettivit
(dell'uomo). La svolta alla soggettivit si compie in condizioni storico-politiche specifiche: i
responsabili - o i corresponsabili - di Auschwitz sono ancora al potere, mentre la sinistra  con ogni
evidenza sempre pi impotente. La riscoperta del soggetto e della responsabilit soggettiva potrebbe
finalmente dissolvere la degenerazione del materialismo storico, che dinnanzi al problema della
responsabilit soggettiva si  ritratto spaventato, tenendo conto unicamente della responsabilit
oggettiva del capitale, del lavoro, del processo di produzione, ecc. - rapporti da esso reificati in potenze
indipendenti dietro le quali il soggetto umano sparisce. Se per i responsabili sono i rapporti, che ne
 dei soggetti che tali rapporti producono e sostengono? Sono i soggetti che mutano i rapporti: prima di
portare, quale processo oggettivo, al mutamento delle istituzioni e dei rapporti economico-politici, la
liberazione  innanzitutto un processo emancipativo che ha luogo nei soggetti. E questo processo
abbraccia l'intera struttura psichico-spirituale: la coscienza e l'inconscio, l'intelletto e i sentimenti, le
pulsioni nella loro tensione all'oggettivazione.
L'affermazione che di Auschwitz saremmo tutti responsabili  insensata; abbiamo per la
responsabilit di preservare il ricordo di Auschwitz. Noi? Tutti coloro che sanno ci che  accaduto e
che ancora continua a accadere in molte parti del mondo; tutti coloro che sanno non vi  nessuna legge
della storia che perpetui l'orrore estremo. Perch dovremmo per rifiutarci di convivere con l'orrore?
Perch, di contro alle affermazioni del marxismo ortodosso, non vi sono solo l'uomo e la donna che
vivono entro i rapporti di classe, plasmati da un determinato modo di produzione, ma vi sono, al di l di
ci, uomini e donne, esseri umani, che vivono entro questi rapporti e contro di essi.
Di questi uomini e donne ne va nella lotta per la liberazione, non di una classe o di una
burocrazia. Essi devono organizzarsi da s.
Soggettivit  lo sforzo di superare le condizioni di vita date -che, in un societ classista, sono
necessariamente repressive -, affinch si possa godere di maggiore libert, gioia di vivere, abbandono.
In questo senso la soggettivit  gi in s un fattore politico. A partire al pi tardi da Aristotele,
che ha definito l'uomo logon echon, la tradizione occidentale ha ridotto la soggettivit alla razionalit,
insediandola, con Cartesio, nella coscienza dell'io. E' un Io solitario in mezzo a un mondo pieno di
cose, un Io al quale risulta spaventosamente difficile entrare in rapporto con altri Io, nel dispiegamento
dell'intersoggettivit. Hegel va oltre, nel momento in cui comprende il soggetto come spirito che si
oggettivizza nella natura e nella societ. E la Fenomenologia individua nella trascendenza dell'io
l'essenza del soggetto in quanto coscienza: un soggetto che rimane rinchiuso nel campo del pensiero.
La trascendenza della (pura) coscienza  per solo la forma astratta, depurata, di un processo politico
che ha luogo negli individui, col quale l'individuo interiorizza la societ cui appartiene, ponendosi a
sua disposizione.
L'orientamento alla soggettivit in quanto emancipazione  altro dall'orientamento all'io in
quanto centro della sfera privata, l'Unico. L'Io appare piuttosto sempre come manifestazione
particolare dell'universale, che ne costituisce non solo il mondo esterno, ma anche l'interiorit.
L'universale (il circuito dell'io, da questo inseparabile)  il sociale, che ha da parte sua le radici nel
biologico. E' solo l'unit freudiana di Io, Super-io e Es che dischiude l'individuo. In essa il Super-io e
una parte dell'Io costituiscono il rappresentante dei rapporti e delle istituzioni sociali. L'universale si
afferma nell'io nei due strati opposti della psiche: 1) nel Super-io in quanto societ; 2) nell'Es, cio
nelle realizzazioni ogni volta differenti delle pulsioni primarie, Eros e Thanatos (le pulsioni di vita e la
pulsione di morte). La soggettivit  cos universale, e il ricorso alla sfera privata costituisce sempre
un'astrazione. L'astrazione non riguarda solo il pensiero, ma la stessa condotta, la quale assume una
funzione sociale. Nel capitalismo questa  sempre stata ambivalente: necessaria sfera protettiva di
contro alla disumanizzazione, alla deindividualizzazione della vita nelle relazioni di scambio
quotidiane - ma anche impotente a impedire l'irruzione delle relazioni di scambio nella sfera privata.
Il potere del valore di scambio sulla sfera privata si avvicina oggi al proprio compimento:
all'identificazione dell'individuo con i ruoli che deve giocare nella societ. Ne  un esempio la
liberalizzazione della morale sessuale. Essa sottomette la sfera privata alle relazioni di scambio, nella
misura in cui tende a fare dell'altro o degli altri un oggetto scambiabile -  desublimazione repressiva.
Una liberazione reale della sfera sessuale  inconciliabile con la societ repressiva. Essa esige la
sublimazione delle relazioni sessuali in relazioni erotiche, la loro dilatazione in un mondo di vita
comune, un'autonomia nella solidariet - la comunit come destino. Quando la grande letteratura
trascende la sessualit nell'Eros, tale metamorfosi non coincide solo con la sublimazione propria di
ogni arte, ma  anche la ribellione contro la limitazione che le pulsioni di vita subiscono all'interno
della societ.
La desublimazione repressiva, conforme al sistema, si fa oggi totalitaria. Essa crea, nelle sue
forme pi molteplici, una sempre pi ampia captive audience [pubblico catturato, N.d.C.], condannato
a vedere, ascoltare, sentire le manifestazioni dell'immediatezza. Nella letteratura la desublimazione fa
la sua comparsa nel rigetto della forma. La forma estetica esige che l'opera, quale vincolante
testimonianza di verit, preservi l'universale nel particolare. Tale qualit essenziale dell'estetico non 
affatto il dettato di uno specifico stile storico, ma costituisce la capacit trans-storica dell'arte di
liberare una dimensione dell'uomo e della natura che rimane nella realt quotidiana sepolta o livellata.
L dove tale dimensione manca, la scrittura resta un affare privato, la cui esposizione al pubblico non
ha altro senso che quello di una terapia privata.
Essa si offre come via d'uscita dal terrore e dall'impotenza del singolo nella societ.
Nell'esperienza dell'Io la fuga nell'immediatezza incontra per sempre anche la societ che ne fa un Io.
Nell'opera essa non appare direttamente, per ci che , ma piuttosto come il circuito al cui interno la
parola viene alla scrittura. Nella regressione all'Io immediato questo circuito si riduce (in senso
quantitativo e qualitativo) alla sfera dell'esperienza dell'io. Ci che  al di fuori  incentrato sul di
dentro: la forma risulta non da ci che accade, ma dall'esperienza che l'Io ne fa. Ci che poteva ancora
darsi nel romanzo epistolare classico (il Werther!), la soggettivit in quanto produzione della forma
estetica, risulta oggi problematico. La poesia e la realt rivelano questo svilupp nel caso estremo: il
suicidio di Werther costituiva ancora un atto di sfida nei confronti della societ; quello di Jean Amry 
la disperazione per la quale non vi  pi alcun domani1.
Se, d'altra parte, la letteratura deve serbare ancora la dimensione di verit che le  propria, se
deve rappresentare la rottura con la coscienza e l'inconscio dominanti, allora il soggetto pu apparirvi
solo come la vittima della societ esistente, la cui esistenza incarna il rifiuto e la speranza. L'autore
registra ci che viene fatto al soggetto. Un simile lavoro non appartiene all'io privato e alla sua
esperienza immediata; l'Io si apre piuttosto all'universale, alla realt. E la realt, misurata
sull'estremo,  Auschwitz - la sua realt e la sua possibilit. Allora per pare che essa non si lasci pi
rappresentare, n nel realismo, n nel formalismo. L'immagine e la parola evocano infatti l'indicibile e
l'irrappresentabile.
La consapevolezza di questo stato di cose alimenta la lotta dell'avanguardia contro la forma,
contro l'opera. La produzione di non-opere rinunzia per ai contenuti immanenti alla forma, alla sua
verit. Simili non-opere rivelano perci sovente (contro Adorno!) un carattere giocoso, non vincolante,
artificioso: sono proprio quello che non vogliono essere - astratte. Sono prive di sostanza: ci che ne fa
letteratura sono le parole e la loro composizione - lo stile, dunque nuovamente proprio quello da cui
rifuggono! (parallelo: la filosofia analitica).
La letteratura pu forse alludere alla possibile attualit di Auschwitz solo in negativo. L'autore
deve proibirsi di scrivere e descrivere trivialit - e rientra in tali trivialit anche parte di ci che egli
pensa, fa o non fa. Non gli  possibile cantare le membra del suo corpo e il loro esercizio - dopo ci che
Auschwitz ha fatto del corpo. Non pu illustrare la propria vita amorosa e quella di altri, senza che ci si
chieda come l'amore sia ancora possibile, senza l'odio verso quanti lo minacciano. N pu
inframmezzare la sua storia di miseria e lotte di classe, in modo episodico: alla luce della
disperazione che vi si cela una simile esposizione sarebbe profondamente falsa.
E nondimeno una letteratura rispettosa di tali tab non sarebbe priva di speranza. La
disperazione dei combattenti si riflette nella capacit dell'autore di trasmettere, nella rappresentazione
dell'orrore, ci che ancor oggi contraddice la realt. Nel volgersi alla resistenza e alle forze in essa
sempre nuovamente vitali, sopravvissute a ogni sconftta -la volont di vita e la necessit di distruggere
ci che la opprime - la forma estetica se ne preclude per una rappresentazione immediata.
I tab cui si  appena fatto cenno non sono imposti alla letteratura dall'esterno. Essi hanno il
loro fondamento della funzione di mimesi propria della letteratura: ri-presentare la realt alla luce della
sua negativit che serba la speranza. Auschwitz non pu esserne oggi rimosso, n dal pensiero n dalla
scrittura. Non si lascia neanche rappresentare, senza che nella configurazione estetica non venga
sublimato ci che non pu sublimarsi. Pu divenire presente solo in uomini incapaci di parlarsi, amarsi
e odiarsi al di fuori dei ruoli sociali, liberi dall'angoscia, dalla paura della felicit. E tale incapacit
deve apparire come l'universale nel particolare, come il destino della realt - non come infortunio,
vicenda personale o imperizia, disturbo psicologico.
Solo se sublimata l'esperienza personale pu introdursi nella dimensione nella quale la realt
appare come l'universale nel particolare. L'immediato  inseparabile dall'individualit particolare - il
resto rimane fuori. Raccoltosi nella persona, l'orrore diviene evento privato, il quale per, poich
deve essere letteratura, ha bisogno di divenire pubblico. E va incontro alla pubblicazione e alla vendita,
proprio poich distogliere lo sguardo dall'universale reale, dalla realt di fuori procura all'esistente
una buona coscienza. Leggendo ci che si fa a letto, e come lo si fa, si gode in modo indisturbato.
Dopo Auschwitz, la letteratura sembra non solo possibile, ma persino necessaria; essa pare non
poter pi procurare alcun piacere -perlomeno alcun godimento estetico (se non pornografico). Ci non
significa che la letteratura che non procuri alcun godimento estetico proprio per questo sia gi
autentica. I poveri eredi dei dadaisti e dei surrealisti arrivati troppo tardi non procurano godimento
estetico, n intendono procurarlo, senza riuscire con ci a evocare l'orrore della realt. La distruzione
della forma, il rifiuto dell'opera (organica) costituisce solo il riflesso del tutto limitato, secondo una
cattiva astrazione, priva della visione della speranza, della distruzione reale che domina il mondo.
La letteratura desublimata rimane letteratura, rievoca cio il godimento intrinseco alla forma
estetica. La forma classica (organica) - l'opera - esige la trasformazione dell'oggetto, del contenuto.
Nella letteratura desublimata il contenuto non  pi trasformato dalla forma, in essa accolto. Questa si
fa autonoma, riducendosi a stile, il quale padroneggia con la massima flessibilit tutti gli strati della
lingua, dal gergo quotidiano, il dialetto, il linguaggio burocratico sino alla lingua pi elevata.
Abbellisce la descrizione di un atto sessuale cos come quella di un delitto, l'apparizione di Hitler
come quella di Lenin...
La potenza dello stile  indice dell'insufficienza, dell'indifferenza del contenuto. Questo non
riceve dallo stile la sua configurazione;  piuttosto abbandonato nella sua immediatezza: allo stato di
episodi di un tutto il quale, esso stesso, non  presentificato. Oppure  solo l'ambiente personale degli
eroi, privo di trascendenza, privo della sublimazione che costituisce l'universale reale. L dove
diviene costitutiva dell'opera, la realt al di l dell'ambiente personale (ad esempio il primo periodo
dello Stato sovietico nelle Geschichten aus der Produktion2) sconfessa la bellezza dello stile. Gli
uomini parlano in versi perfetti, versificando per una dottrina gi irrigiditasi in ideologia e una realt
d'orrore, che sottrae ai versi la loro seriet. La composizione diviene, ad esempio, un inno alla
macchina, alla quale l'uomo deve sacrificarsi. E' la reificazione del comunismo.
Vi  evidentemente una realt che contraddice ogni forma che le si voglia imprimere, che non
pu divenire oggetto della letteratura senza essere falsificata, mitigata - e proprio questa  la realt che
la letteratura deve ricordare. La letteratura avrebbe allora un limite interno: non ogni materia sarebbe
traducibile in letteratura, configurabile. Su che cosa si fonda la legittimit di questo imperativo?
Cos come ha la propria verit intrinseca, la letteratura possiede anche una morale intrinseca. La
trascendenza critica che le  essenziale lega la letteratura a ci che la repressione reca agli uomini, al
ricordo di ci che  stato, e che tuttavia potr essere ancora. La realt di Auschwitz non pu per essere
trascesa, essa  un point of no return. La letteratura pu serbarne il ricordo solo in modo discontinuo e
allusivo: nella rappresentazione degli uomini e delle condizioni che hanno portato a Auschwitz, e della
lotta disperata condotta contro di essi. La rappresentazione rimane vincolata alla mimesi e alla sua
trasformazione: i fatti brutali sono sottomessi alla configurazione, il reportage e i documenti divengono
materiale grezzo per la configurazione che risulta dalla creativit dell'amore creativo (il principio
speranza) e dell'odio (il principio resistenza). I due principi delle configurazione costituiscono un'unit
(antagonistica). E' il potenziale politico dell'arte...
E' il principio che vieta la riduzione della letteratura a un qualcosa di triviale e di privato. Esso
impedisce che l'opera risulti incentrata sul gozzoviglio o sulla sessualit... Proprio il potenziale politico
dell'arte esige che nel particolare al di l della sfera naturale prenda forma un universale.
L'arte nondimeno capitola non solo dinnanzi all'orrore estremo, ma anche dinnanzi alla
situazione estrema. Un esempio istruttivo  dato dall'inconciliabilit dell'arte con la rappresentazione
delle manifestazioni estreme del corpo (come scopare, masturbarsi, vomitare, defecare). Tale tab non
si deve a una morale pi o meno puritana e piccolo borghese, ma risulta dall'essenza della forma
estetica, dalla sua essenziale bellezza. L'avanguardia celebra la libert di mettere a nudo i pregiudizi e
le inibizioni piccolo borghesi, mettendoli in ridicolo, non si spinge per con ci al di l dell'attrattivit
della porno-grafia. Non che le manifestazioni estreme siano sgradevoli, brutte, o che rappresentino
addirittura delle perversioni (potrebbe essere il contrario); esse vengono per trasformate in qualcosa
che non sono: in letteratura, e l'autore assume cos il ruolo del voyeur.
Secondo Lessing, l'estremo terrore rimane al di fuori delle arti figurative, poich la sua
rappresentazione infrange la legge della bellezza, alla quale l'arte  sottomessa. La legge vale anche per
la letteratura, nel cui potere  per di rappresentare il terrore estremo, in forma mediata - quando esso
appare nel contesto dell'opera come transitorio, come momento della story, risolto nel tutto. Solo in
forza della sua caducit la rappresentazione del terrore estremo ammette che l'opera sia goduta,
recepita con piacere.
Nel caso di Auschwitz, una simile sublimazione estetica non sembra immaginabile. La totalit
nel cui contesto Auschwitz dovrebbe apparire come transitorio  gi una totalit del terrore, e la
disponibilit di metodi di uccisione tecnico-scientifici sempre pi efficienti allude alla possibilit che si
ripeta, piuttosto che a quella del suo venir meno.
Se l'imperativo storico della sopravvivenza sostiene che il ricordo di Auschwitz deve
preservarsi nell'arte, e se l'arte segue necessariamente la legge della bellezza, allora si deve far valere
l'idea di un'arte che non pu n deve lasciarsi godere, e che nondimeno fa appello alla coscienza e
all'inconscio del destinatario. E' la dissoluzione della mauvaise conscience? L'impulso a conoscere le
cose che non si lasciano svelare n dal pensiero scientifico n da quello quotidiano e che tuttavia...
[Fine del dattiloscritto]
NOTE
* Nel Marcuse Archiv (HMA 560.00)  stato ritrovato un dattiloscritto senza titolo, con la sola
indicazione Entwurf, La Jolla 1978. Il testo  concepito come una riflessione intorno alla celebre
affermazione del 1949 di T. Adorno: Scrivere una poesia dopo Auschwitz  un atto di barbarie
(Prismi, Torino, Einaudi, 1972, p. 22). Lo stesso Adorno in seguito ritratt parzialmente la sua
posizione nella Dialettica negativa, dove afferma che la sofferenza incessante ha tanto il diritto di
esprimersi quanto il martirizzato di urlare; per questo motivo sar stata un errore la frase che dopo
Auschwitz non si possono pi scrivere poesie, precisando per al tempo stesso che dopo Auschwitz,
tutta la cultura, compresa la critica urgente di essa,  spazzatura (Dialettica negativa, Torino, Einaudi,
1970, pp. 326 e 331). Il testo di Marcuse  stato pubblicato per la prima volta in tedesco con il titolo
Lyrics nach Auschwitz in H. Marcuse,, Kunst und Befreiung, cit., pp. 147-166. Si assegna qui un
titolo diverso per sottolineare il carattere pi generale della riflessione di Marcuse, non circoscritta
esclusivamente alla poesia.
1    Jean Amry, pseudonimo di Hans Chaim Mayer (1912-1978), scrittore e saggista austriaco,
deportato ad Auschwitz, Buchenwald e Bergen-Belsen dopo l'annessione nazista dell'Austria, e morto
suicida nel 1978. Tra le sue opere principali Intellettuali ad Auschwitz (1966), Rivolta e rassegnazione
(1968) e Levar la mano su di s (1969), in cui discute il tema del suicidio [N.d.C.].
2    H. Mller, Geschichten aus der Produktion 1. Stcke, Prosa, Gedichte, Protokolle,
Rotbuch, 1974 [N.d.C.].
Appendice
NOTE SU PROUST*
Che il tempo sia l'unico pericolo immanente che esercita il suo potere sull'amore si deve al
rapporto ambiguo dell'amore stesso col mondo. Esso guarisce, cos come rende di nuovo malati, e la
guarigione coincide con la fine tanto temuta. Malgrado tutte le sue fughe dalla normalit, l'amore
appartiene cos al temps perdu: esso soccombe al giudizio di condanna che  proprio di questo mondo.
Lo vendica per, insieme col tempo perduto, la temibile affermazione sui paradisi perduti, gli unici
veri paradisi. I paradisi perduti sono gli unici veri non perch il piacere passato appaia nel ricordo
maggiore e ancor meno offuscato che nella realt. E' che per il ricordo libera il piacere dall'angoscia
della sua fine, conferendogli una durata altrimenti impossibile. Il tempo non ha pi potere alcuno su ci
che  gi perduto, e lo stesso ricordo lo eleva dal non essere all'essere. Il temps perdu viene cos legato
al temps retrouv. Qui riappare l'amore, nella sua vera figura, sciolto dall'esistenza ordinaria. L'arte,
che ritrova il tempo, ha come proprio contenuto anche l'amore. Essa vive solo del tempo passato.
Decisivo diviene il rapporto dell'amore col tempo. Nella sua pretesa di durare, l'amore lotta
prima di tutto contro il tempo: contro la caducit, contro la normalizzazione quotidiana. Esso vuole che
ad istante segua istante, ininterrottamente. D'altra parte solo nel tempo l'amore pu giungere alla sua
realizzazione. Non semplicemente nel senso che esso ha come ogni accadere il proprio compimento
nell'estensione temporale. Il tempo diviene costitutivo dell'amore in senso stretto, nella misura in cui la
stessa minaccia del tempo, l'angoscia della perdita, della fine e dell'acquietamento diviene sorgente di
piacere, che sempre di nuovo alimenta l'amore, dandogli impulso. Anche qui la sicurezza garantita del
possesso farebbe perire l'amore. La sua incondizionatezza deve risultare infatti nella societ classista
opposta al sistema dell'esistenza normale e a tutte le istituzioni che lo preservano e lo rinsaldano.
L'angoscia dinnanzi al tempo  un sigillo della sua verit, poich il tempo lavora per l'esistente. Solo al
di fuori dell'esistente l'amore pu conservare la propria incondizionatezza, e al di fuori pu esserlo,
ancora una volta, solo nell'istante. Il tempo  cos fortemente segnato dal piacere, che la stessa amante
appare come la grande Desse du Temps, nella cui immagine il tempo e l'amore coincidono.
Il temps perdu  perduto in un duplice senso:  passato e messo in gioco. In quanto passato, si fa
perdita solo a causa della felicit che conteneva e che alimenta il desiderio del suo ritrovamento. E' una
felicit che esiste sempre solo negli istanti, che irrompe con la massima forza in momenti di piacere che
vengono subito meno. L'infelicit si impone costantemente - dal temps perdu si apprende per che solo
l'infelicit rende possibile la felicit. Non nel senso che solo l'infelice sia in grado di accogliere la
felicit. E' piuttosto che la felicit  in se stessa negativa: essa  essenzialmente alleviamento,
acquietamento, arresto della sofferenza. Essa  cos pi che mera assenza del dolore e del dispiacere: il
dolore e il dispiacere rimangono presenti, prolungandosi nella felicit.
Ci che rende l'amore essenzialmente immorale  il perdurare, che esso esige, del piacere.
Proprio con ci esso si volge contro il tab sociale decisivo, che ammette il piacere solo se sporadico e
regolato, non per quale base delle relazioni tra gli uomini. La dimensione del piacere nell'amore 
certo la sensibilit, quale unica fonte di piacere rimasta nella societ classista. Poich per, muovendo
dalla sensibilit, il piacere investe, con questa, anche tutti gli altri ambiti della persona e della sua
esistenza, esso risulta del tutto ostile alla normalit.  la soppressione della separazione di sensibilit e
intelletto, corpo e anima, natura e spirito: nell'innamorato anche l'intelletto, l'anima e lo spirito
divengono sorgenti di piacere. Investita dal piacere, la conoscenza si trasforma in una critica radicale
della normalit: una critica, la cui pretesa e il cui diritto derivano solo dal piacere stesso - n dalla
giusta teoria n dalla prassi storica. Insieme con la verit cui perviene, la critica  altrettanto immediata
quanto il superamento di quella separazione nell'amore. Essa anticipa per s, per due, ci che solo
nell'universalit pu trovare la sua realizzazione. L'anticipazione e l'immediatezza sono infatti le
uniche forme in cui questo pu essere presente.
Per due: anche l'esclusivit e la fedelt dell'amore  immediata. Essa si fonda sulla diminuzione
del piacere che ogni sua divisione reca con s.
Se l'amore , in ogni caso, un sentiment erron, l'errore non risiede negli amanti, e neppure
nell'amore stesso. E' piuttosto un errore della cultura che ha legato in modo indissolubile amore e
piacere (sessualit). L'intera opera di Proust rimane - con l'eccezione decisiva di tutta una sfera - in
potere di questo legame. La sessualit diviene amore. Della persona desiderata esso non investe solo il
corpo, ma l'intero essere. Non pretende solo il piacere, ma un piacere durevole, piena dedizione.
Nell'ambito della sessualit esso esige qualcosa che pu accadere solo in quello dello spirito - e forse
neanche l. Un vero e proprio colpo contro l'amore: nell'opera di Proust il piacere liberato dall'amore
vive solo in Sodoma e Gomorra, tra gli omosessuali. Il naturale appare nella veste di ci che  contro
natura.
L'assoluto appartenersi reciproco di due esseri umani infrange la legge dell'esistenza normale.
L'altro appartiene necessariamente anche ad altri: agli amici, ai parenti, alla professione, ai rapporti di
cordialit. Tutte queste relazioni sono fonti di pericolo: in ognuna egli potrebbe andare perduto per
l'amore. La fedelt, che dovrebbe offrire una protezione da ci,  condizionata dalla divisione del
lavoro e dai contratti. Essa protegge solo il matrimonio, non l'amore. E questo  gi per la sua stessa
origine inconciliabile col matrimonio. Si fonda infatti sul fatto che l'altro non  mai posseduto, e mai
completamente,  sempre minacciato e in procinto di essere perso. Il possesso assicurato e
universalmente riconosciuto attraverso il normale contratto fa dell'amato un soggetto di diritti e doveri:
esso normalizza ci che per sua essenza si sottrae alla normalit. Per moralizza anche ci che 
essenzialmente immorale. L'amore deve essere immorale, poich la morale domina l'intera esistenza
sociale contro la quale esso radicalmente si volge. Nell'altro l'amore non ricerca l'utile e gradevole
membro della societ, che appartiene in parte alla professione, in parte ai suoi ulteriori doveri e in parte
all'amato. Esso lo vuole cos com' nel suo essere, com' al di fuori della normalit. Il piacere non
rispetta alcuna tabella oraria ed entra in conflitto con ogni dovere.
Anche con la conoscenza e con l'agire a questa vincolato. L'amore conosce sempre solo la
propria verit, a ogni altra risulta indifferente. Esso anticipa per s una felicit che pu darsi solo in
quanto felicit universale. Perci non pu essere felice: esso si consegna da s all'infelicit cos come
al torto. Nei suoi confronti la normalit conserva il proprio diritto, in essa sono serbate le pretese
dell'universalit e di un futuro migliore.
L'amore reca il sigillo di questa non verit e di questo torto. Come per la colpa dell'amore 
anche la sua innocenza, avendo in s, accanto al negativo, il positivo, per cui esso protesta contro una
cattiva normalit e vuole avere l'uomo secondo le sue possibilit pi belle, cos quello  anche un
sigillo della verit e della felicit. Esso ha la figura della nostalgia, nella quale i contenuti e la
conoscenza esclusi dall'amore e a questo sacrificati rimangono vivi, ribadendo contro di esso la loro
esistenza. La natura, l'umanit, l'arte, la distanza, la libert penetrano nell'amore, facendone saltare il
rapporto esclusivo con l'unico amato. Albertine e le sue amiche sullo sfondo del mare immenso e
lucente, l'alba e il tramonto, le sonate e i settetti di Vinteuil, i dipinti di Elstir, Venezia, i doveri e le
gioie mancate non hanno un ruolo marginale: costituiscono il contenuto dell'amore cos come il corpo
di Albertine. Questo appare spesso solo come il loro ornamento e il loro ricordo: in tutti i pori conserva
il profumo del mare e i colori del sole. Da quei contenuti pi ampi risulta la possibilit che esso sia
dimenticato con tanta facilit. E tuttavia viene preservato: il temps retrouv non  nulla senza di esso.
Da ultimo, l'esclusivit dell'amore, il suo legame a un unico amato, costituisce solo una forma di
salvezza dinnanzi all'intollerabile nostalgia della felicit universale.
L'incapacit di amare di Proust si fonda qui: l'eroe insiste nella ricerca della verit. Egli
rimane aperto alla conoscenza. Egli vuole negare all'amore l'ultimo sacrificio: il sacrificio
dell'intelletto. Pecca per in tal modo contro l'amore, il quale in un ordine falso e irrazionale senza un
simile sacrificio non pu aver luogo. I grandi amanti della letteratura non sono molto avveduti: sono
quasi sciocchi. Appena la conoscenza riesce a farsi strada, l'uomo si prescrive compiti diversi
dall'amore. Questo diviene insignificante. Le categorie dell'amore, che vogliono realizzarsi nel
presente e non in un futuro ancora da edificare, sono altre dalle categorie della ragione; appartengono
molto pi all'irrazionalit.
L'amore non  una comunit della conoscenza, non  in generale una comunit spirituale.
Una simile prospettiva presuppone una comprensione armonicistica, conformistica dello spirito. Nel
quadro di una normalit non spirituale lo spirito  essenzialmente distruttivo, poich la verit, di cui ne
va in esso, non si d all'interno del dato, e solo nella distruzione di questo pu realizzarsi. In ogni sua
lotta contro la normalit, l'amore continua a dipenderne, poich esige la felicit nel presente.
NOTE
* Mel Marcuse Archiv (HMA 200.00)  stato ritrovato un manoscritto in tedesco, di incerta
datazione, contenente annotazioni su Proust. Il testo  apparso in italiano a cura di E. Tebano su
Belfagor, 30 novembre 2002, pp. 693-701. Si offre qui una nuova traduzione.
RECENSIONE A G. LUKACS, GOETHE UND SEINE ZEIT
Il libro contiene saggi sul Werther, sul Wilhelm Meister, su Gli anni di apprendistato, e sul
Faust di Goethe; sulla teoria della letteratura moderna di Schiller; e su l'Iperione di Hlderlin. Scritti
tra il 1934 e il 1940, essi interpretano la letteratura classica tedesca come il lavoro ideologico
preparatorio per la rivoluzione democratico-borghese in Germania1. Secondo una simile
interpretazione le opere letterarie di questo periodo riflettono la contraddizione fondamentale della
rivoluzione borghese: quella tra l'ideologia della libert e della liberazione e la miseria reale della
societ capitalistica.  la contraddizione che, insolubile all'interno del mondo borghese, determina i
limiti interni e le varie forme letterarie del classico Humanittsideal. Lukcs sviluppa la sua concezione
collocando gli esiti esemplari della letteratura classica tedesca nel contesto delle specifiche condizioni
storiche della Germania di quel tempo. Egli ricorre al ben noto concetto di rivoluzione
democratico-borghese ritardata. In contrasto con i paesi pi avanzati dell'Europa occidentale,
mancava in Germania una classe media forte e progressista in grado di sconfiggere l'obsoleto regime
assolutistico-feudale e le sue istituzioni; non vi era oltretutto alcuna forza giacobina, n una piccola
borghesia radicale e un semiproletariato che potessero fornire alle rivendicazioni progressiste della
borghesia la loro espressione politica. La mancanza di una lotta effettiva per la realizzazione di tali
richieste ebbe un duplice effetto. Da un lato, l'enorme distanza dalla prassi politica e dalle sue
conseguenze offr ai poeti e ai filosofi un regno apparentemente illimitato nel quale sviluppare la teoria
del mondo borghese. Non  un caso che le leggi dello sviluppo e delle sue contraddizioni, i principi
fondamentali del metodo dialettico siano stati elaborati in modo consapevole in Germania nel periodo
che va da Lessing a Heine, n che Goethe e Hegel abbiano elevato questo metodo al livello pi alto
possibile entro i limiti del pensiero borghese2. Dall'altro lato, tuttavia, l'assenza di una soluzione
politica indusse i rappresentanti pi avanzati del pensiero borghese a un oscurantismo romantico, a una
disperazione eroica (Hlderlin), o un adattamento realistico e rassegnato (Goethe e Hegel). Persino le
pi remote strafigurazioni delle rivendicazioni della borghesia rivoluzionaria conservano per la loro
origine e il loro contenuto sociali - per quanto in forme distorte e metafsiche.
Una delle migliori acquisizioni del libro di Lukcs consiste nella sua lotta vittoriosa contro
l'interpretazione della letteratura classica tedesca in termini metafisico-irrazionalistici (proposta
soprattutto da Dilthey e da Gundolf3). Contro questa, Lukcs mostra come il culto della natura e
della citt greca di Hlderlin rimanga legato a Robespierre e ai giacobini. Egli accentua il nesso che
collega Goethe con l'illuminismo e incentra la sua interpretazione del Faust su elementi materialistici,
che rintraccia persino dietro il trascendentalismo cattolico della scena finale. Il suo metodo tuttavia
fallisce, nella misura in cui collega le opere letterarie con la realt sociale in modo pi o meno
esteriore, invece di rintracciare i segni della societ nello stesso stile e nel contenuto di queste opere.
Per esempio, Lukcs sostiene che Mefistofele mette in evidenza le caratteristiche cinicamente
diaboliche del capitalismo4 e che questa figura possiede per cos dire un fondamento capitalistico.
Oppure: La vita pratica con la quale termina il Faust e nella quale si compie l'aspirazione, propria
della sua visione del mondo, all'unit di teoria e pratica, al progresso pratico del genere umano, sarebbe
oggettivamente impossibile senza Mefistofele: nella societ borghese lo sviluppo delle forze produttive
 impossibile senza il capitalismo5. Simili affermazioni suonano sottilmente ridicole. A prescindere da
quanto possano corrispondere a verit, sembrano contribuire poco alla comprensione della tragedia. Se
non riescono a raggiungere la dimensione nella quale si muove la tragedia,  perch sono
essenzialmente non dialettiche. Un'interpretazione adeguata che facesse propria l'impostazione di
Lukcs non si dichiarerebbe soddisfatta di mostrare come la realt sodale sia riflessa nell'opera
letteraria, collegando certi aspetti o luoghi del Faust con altri aspetti del modo di produzione
capitalistico, o della divisione del lavoro, o delle contraddizioni generali della socialit capitalistica. E'
un salto dall'individuale all'universale che scavalca le mediazioni particolari nelle quali gli indici
sociali si costituiscono nell'opera d'arte. Omettendo tali mediazioni, Lukcs omette precisamente la
dimensione che conferisce al contenuto sociale la sua specifica espressione artistica. Tale dimensione 
definita dallo stile o dalla forma interna dell'opera, che si manifesta nei suoi versi, o nella prosa, nei
suoi vari scenari, nell'apparenza sovra-realitica e nondimeno reale dei suoi personaggi, nelle loro
relazioni tragiche. Posto a confronto con questa dimensione, Lukcs ricade nelle interpretazioni pi
stereotipate. Padroneggiare le passioni, sublimarle (Veredelung), orientarle verso le mete veramente
grandi della specie umana: ecco l'etica di Goethe6. Oppure: La vastit e la profondit della
rappresentazione goethiana di questa tragedia d'amore (il Faust) si vede da questo: vi sono toccati
direttamente o indirettamente tutti i problemi della vita morale7. H contenuto piccolo borghese di
affermazioni siffatte  marcato dallo stile piccolo borghese. Non sono affermazioni incidentali, ma
rivelano gli elementi meccanicistico-astratti del metodo di Lukcs, che limita la verit della sua
interpretazione. Alla luce, tuttavia, degli stupidi attacchi contro Lukcs provenienti dall'Ungheria, si
deve sottolineare come egli chiarisca un'intera dimensione della letteratura classica che
l'interpretazione tradizionale per lo pi ignora o distorce.
NOTE
* Apparsa per la prima volta in Philosophy and Phenomenological Research, 11, settembre
1950, pp. 142-144.
1 G. Lukcs, Goethe e il suo tempo, tr. it. di E. Burich, La Nuova Italia, Firenze 1974, p. 14
[N.d.T.].
2 Ivi, tr. it. mod., p. 16 [N.d.T.].
3 Friedrich Gundolf (1880-1931), critico letterario e poeta tedesco, tra i pi importanti membri
del circolo letterario e accademico riunito attorno a Stefan George [N.d.C.].
4 Ivi, p. 268 [N.d.T.].
5 Ivi, p. 288 [N.d.T.].
6 Ivi, tr. it. mod., p. 273 [N.d.T.].
7 Ivi, p. 281 [N.d.T. ].
ALCUNE CONSIDERAZIONI GENERALI SU LUCIEN GOLDMANN*
Sento che Lucien Goldmann  ancora troppo vicino, troppo vivo perch possa tentare qualunque
valutazione della sua opera. Sono solo in grado di offrire alcune considerazioni generali.
L'aspetto forse pi impressionante dell'opera di Goldmann  stato secondo me l'unit di attivit
intellettuale e vita. Filosofia e radicalismo politico erano per lui una cosa sola, la teoria marxista era nei
fatti stessi; i documenti filosofici e letterari recavano in s la loro traduzione nella realt sociale.
Sociologia non era solo un'interpretazione in aggiunta alle altre; era piuttosto l'unione di tutte le
interpretazioni adeguate. La sociologia era all'interno del contenuto e nella forma a carattere filosofico,
teologico, letterario, delle stesse opere. Il dio nascosto  l'esempio migliore di tale unione1. Gli si 
contestata l'esibizione di un eccesso di immaginazione sociologica, una costruzione eccessivamente
libera, ecc. Risponderei parafrasando l'affermazione di Adorno sulla psicoanalisi, secondo la quale solo
le sue esagerazioni sono vere. Significa che  il punto estremo che illumina gli impulsi e le dimensioni
nascosti dell'opera.
Lo stesso vale per l'analisi che Goldmann fa della letteratura contemporanea, in particolare di
Malraux, Genet, Robbe-Grillet. Vi  un eccesso di interpretazione? Ritengo sia vero che talvolta la
sostanza letteraria e la forma estetica scompaiano dietro la spiegazione sociologica. Ci mi ha spesso
irritato; ricorrevo al consueto argomento per cui, se l'autore avesse inteso affermare tutto questo,
l'avrebbe fatto. Che cos'era nella forma estetica e quali erano le esigenze che lo portavano a non dirlo?
Non abbiamo mai definito la cosa: alla fine di discussioni che si protraevano all'infinito, sentivo che
Goldmann aveva segnato un punto a proprio favore - e che anch'io avevo ragione.
All'interno della teoria marxista l'estetica  il campo meno sviluppato. Le analisi che Goldmann
opera del Nouveau Roman, del teatro, del cinema, rientrano tra i maggiori contributi in questo campo.
Egli rimane debitore nei confronti di Lukcs, ma anche qui Goldmann percorre una via propria. E' nel
Lukcs premarxista, nell'autore de L'anima e le forme e della Teoria del romanzo che Goldmann
scopre alcuni dei concetti fondamentali dell'estetica filosofica - proprio cos come era stato Kant
piuttosto che Hegel a condurlo sulla scia del marxismo.
Prima per di ogni interesse letterario e filosofico, il marxismo di Goldmann era per lui una
necessit. Egli era un essere eminentemente politico, e l'imperativo al mutamento del mondo era in
tutte le sue idee. L'imperativo era per lui del tutto concreto, e le possibilit sociali della sua
realizzazione dovevano essere esaminate in concreto. Egli vedeva nel controllo operaio lo strumento
pi promettente della trasformazione sociale, e ha dedicato molto tempo a studiarne la realizzazione in
Jugoslavia.
Vorrei aggiungere poche note personali.
Goldmann era un intellettuale radicale, orgoglioso di esserlo -senza il minimo complesso di
inferiorit, cos diffuso nella Nuova Sinistra, per essere un rivoluzionario ma non un operaio.
L'intelletto  per lui per sua natura rivoluzionario. E ancora, non era n violento (non l'ho mai sentito
strillare) n di malanimo. La discussione, il dialogo era il suo elemento. Eravamo soliti scherzare: non
pu esservi consesso nel nostro campo (ed era un campo ampio!) senza Goldmann: Korcula, Crisy,
Brussel, Royaumont e molti altri erano impensabili senza di lui2. Egli non poteva non essere l e
parlare: non per vanit, n perch fosse un egocentrico, ma perch la discussione e il dialogo erano per
lui modi di vivere con altri esseri umani, escogitare insieme il da farsi per cambiare le cose. Strano,
Lucien non dava segno di soffrire per come andavano le cose, e tuttavia sentivo che egli soffriva, ma
continuava a sorridere, di un sorriso caldo, aperto. Non potr mai dimenticare un episodio (del tutto
innocente) accaduto a Korcula. Eravamo tutti in acqua a nuotare, Lucien, che non sapeva nuotare, era
disteso su un materassino di gomma in acqua, che galleggiava vicino la riva. All'improvviso, alcuni di
noi lo spinsero gi dal materassino al quale era abbarbicato, ed egli cadde nell'acqua (non troppo
profonda). Egli riemerse immediatamente -ridendo di cuore insieme con tutti gli altri; non vi era in lui
alcuna traccia di risentimento... Un volume con gli ultimi interventi di Goldmann, pubblicato nella
Bibliothque Mdiations, ne mostra in copertina una foto, cos come lo ricordo: il suo ampio viso
aperto, gli occhi, il sorriso. Il volume testimonia la profonda apprensione che Goldmann provava per
l'eventualit che la societ occidentale distruggesse tutto ci che gli era caro - che ci era caro; che la
letteratura e l'arte soccombessero alle forze della barbarie e di un nuovo fascismo in grado di durare a
lungo. Nel leggere tali interventi si avverte che egli soffriva, senza perdere per il sorriso della
conoscenza e della speranza - la sua fede nella liberazione.
NOTE
* Originale in lingua inglese del 1971, pubblicato per la prima volta in Lucien Goldmann et la
sociologie de la littrature, Bruxelles, 1973-1974
1 L. Goldmann, Il dio nascosto. La visione tragica in Pascal e Racine (1955), Bari, Laterza,
1971 [N.d.C]
2 Marcuse fa qui riferimento ai diversi incontri, come ad esempio la Scuola esiva di Korkula
promossa dalla rivista Praxis, ai quali partecipava abitualmente insieme a Goldman e altri
intellettuali di primo piano come Ernst Bloch, Erich Fromm, Henri Lefebvre [N.d.C.]
SULLA MORTE DI INGE*
Perch iniziamo a scrivere poesie
In prossimit della morte?
(Altri scrivono poesie al principio.)
Perch ora non siamo pi soggetti alla legge del quotidiano,
ma a una legge superiore,
che non parla pi il linguaggio del quotidiano,
n pi in prosa,
sebbene le parole siano le stesse.
Se diciamo amore Sappiamo
Che la morte  pi forte dell'amore
Che l'amore  triste,
mortalmente triste,
e non pu essere altrimenti.
Perch il piacere vuole l'eternit1
E non pu essere.
L'amore  forte come la morte.
A questo nonsenso
Non ho mai creduto.
Neanche il ricordo  d'aiuto:
 mortalmente triste.
Neanche i fiori,
I tuoi fiori, i nostri fiori,
che hai tenuto in cura per me.
Perch sono la tua immagine
E tu non ci sei pi.
Che tu non ci sia pi
E' inimmaginabile
Immaginabile  solo
Che anch'io non ci sia pi.
Per ci sarai
(non solo nel ricordo, che  solo un'immagine),
Ma negli oggetti e nelle cose
Che ti piacevano
Nella tua stanza
Le piccole mucche,
i tuoi monili e i tuoi vestiti,
le statuette,
la sedia da giardino...
Tutto rimarr com' e com'era:
Non cambier nulla.
Il lutto rimane
Con l'amore
Sino a che neanch'io ci sar pi.
Presto.
A volte credo
Che vorrai essere sola
Per comunicare con la morte
Strapparle l'ostilit,
L'odio,
Dare un'anima alla morte, trasformarla
In te,
Come tutto hai trasformato
Attorno a te.
Ma allora
Dovrebbe avere la morte i tuoi occhi,
la tua anima
dovrebbe essere come te
piena d'amore.
Le dita esili
Smunte, deboli
Come quelle di un bimbo
Toccano il viso
Tremando:
C' ancora?
Gli occhi un po' verdi
Vedono ancora bene ma
Rimangono muti.
La voce non d risposta
Un sonno mortale sprofondato nella morte.
Tutto l'amore
Tutta la dolcezza
Tutta la forza
sono ancora in questo corpo:
lo hanno consumato.
Dove si trovano ora?
Il corpo  stato portato fuori
L'essere umano
L'amata
come un grosso pezzo di legno
per ardere.
La fine.
NOTA
* Nel Marcuse Archiv, all'interno di una cartella contenente materiale sulla prima moglie
Sophie,  stato ritrovato il manoscritto in tedesco di una poesia di Marcuse priva di titolo. Secondo
Peter Marcuse, primogenito del filosofo tedesco, i riferimenti presenti nel componimenti fanno pensare
che il testo sia dedicato alla seconda moglie Inge, dopo la sua morte nel 1972. Il testo  stato pubblicato
per la prima volta in inglese in H. Marcuse, Art and Liberation, cit., pp.196-197.
1 Citazione da F. Nietzsche, Cos parl Zarathustra, parte III: alle lust will Ewigkeit [N.d.C.]
LETTERA A CHRISTIAN ENZENSBERGER*
20 dicembre 1978
Caro Christian Enzensberger,
se dovessi realmente formulare un commento critico sul tuo libro1, avrei bisogno di ripetere
molto di quanto ho sostenuto in La dimensione estetica, sviluppandolo ulteriormente. Oggi devo
limitarmi a poche questioni importanti, in attesa di discutere di persona!
Malgrado i molti se e ma, ti appoggi saldamente alla teoria compensatoria dell'arte. Non
mi  mai riuscito di capirla: l'arte pu compensare bisogni realmente esistenti tanto quanto lo possono
un paio di bicchieri di Scotch, i quali aiutano a superare un momento di sconforto! Io ritengo che l'arte
faccia qualcosa di molto diverso, persino l'opposto; ci rende consapevoli di bisogni realmente esistenti,
che essa stessa plasma. Che ci susciti necessariamente godimento e soddisfazione non ha nulla a che
vedere con la sua funzione ideologica: la catarsi  una qualit della forma estetica e un aspetto
dell'autonomia dell'arte che persiste in ogni condizione sociale.
Nell'arte e nella letteratura connessioni interne e inalterabili legano (per prendere in prestito i
termini di Bahro) interessi compensatori e interessi emancipativi. Tu tratti questi ultimi in modo troppo
sbrigativo. Ne risulta una concezione troppo immediata (non dialettica!) del rapporto tra letteratura e
dominio. L'arte non stabilizza il dominio, n fa in modo che esso sia scosso (magari lo potesse!);
nondimeno, essa illumina l'intera profondit del dominio. Perci l'arte parla a favore delle vittime e
degli oppressi, e contro ci che lo status quo fa (e ha sempre fatto) alla gente. N l'arte rappresenta gli
interessi dei dominanti - a meno che non si creda che la lettura di romanzi e poesie distragga dalla
prassi, danneggiando la rivoluzione! E' il deplorevole crollo dello stato onorevole del matrimonio in Le
affinit elettive nell'interesse dei dominanti? Derivano le scene di Balzac dal capitale finanziario? E
l'apoteosi del popolo in Tolstoj?
Scrivi che la letteratura traduce l'antagonismo di classe in bisogni umani generali - sarebbe
questo un aspetto delle tendenze diversive e compensative della letteratura. Ma  esattamente qui, nella
generalizzazione del bisogno, che l'arte d voce alla sua verit. Perch vi  qualcosa di
universalmente umano che non  falso (la concezione marxiana dell'uomo elevava questa qualit
universalmente umana a essere generico). Vi  veramente un'intera dimensione di umanit e natura che
si preserva al di sotto di ogni conflitto e lotta di classe. L'ho delineato nei termini della dimensione
di Eros e Thanatos. Tale  il terreno originario dell'arte.
Sostieni che l'arte non presenta la verit, ma la realt empirica. Ma questo  proprio ci che
essa fa - sebbene in un medium diverso dalla teoria. E lo fa nella misura in cui (tra l'altro)
sovrascrive lo status quo con la teoria: con la teoria concreta, con la possibilit reale, con la
necessit. Poich l'arte non  la prassi e non pu esserlo, pu operare cos solo come ideologia che
rivela la realt empirica. Dici: l'arte si  sviluppata perch non si  voluta l'utopia - a causa di interessi.
S, ma io direi: perch un'utopia che non  tale non  ci cui siamo interessati.
E poi arriva, nell'ultima parte del tuo libro, la tua teoria delle belle arti, e qui prevale
un'atmosfera del tutto diversa. Agli interessi emancipativi dell'arte viene data voce - come se l'arte
volesse prendersi la rivincita sulla prima parte del libro! E' qui che posso applaudire con entusiasmo!
Naturalmente queste annotazioni non sostituiscono una discussione. Sarebbe bello se si potesse avere a
breve. Non dovresti rinunziare al tuo piano di venire in California. Vi  la possibilit che in estate
partiamo per la Repubblica Federale Tedesca, ma dovresti in ogni caso programmare una visita qui.
NOTA
* Originale in tedesco, pubblicata per la prima volta in inglese in H. Marcuse, Art and
Liberation, cit., pp. 208-210.
1 II riferimento  probabilmente a Literatur und Interesse: Eine politische Aesthetik mit zwei
Beispielen aus der englishen Literatur, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977 [N.d.C.].
SAMUEL BECKETT. POESIA PER L'OTTANTESIMO ANNIVERSARIO DI HERBERT
MARCUSE
CON CARTEGGIO (1978-1979)*
Pas a pas
Nulle part
Nul seul
Ne sait comment
Petits pas
Nulle part
Obstinment
Passo dopo passo
In nessun luogo
Non uno
Che sappia come
Piccoli passi
In nessun luogo
Ostinatamente
Lettera di Marcuse a Beckett, 13 dicembre 1978
Caro Samuel Beckett,
ho esitato infinitamente prima di decidermi a scriverle. Temo che la mia lettera possa essere
solo quella di un ennesimo ammiratore, ma non posso farci nulla. Il componimento che lei ha
pubblicato su Akzente  stato per me qualcosa di indescrivibile. Ho avvertito che l'ammirazione che
provo per la sua opera le sia in qualche modo pervenuta. Ho sempre sentito che nella sofferenza
disperata dei suoi uomini e delle sue donne si sia raggiunto il punto di non ritorno. Il mondo  stato
riconosciuto per quello che , chiamato col suo vero nome. La speranza  al di l della nostra capacit
di esprimerla. Ma solo sotto il Prinzip Hoffnung un essere umano potrebbe scrivere ci che lei ha
scritto.
Con grande gratitudine
Lettera di Beckett a Marcuse, Parigi, 3 gennaio 1979
Caro Herbert Marcuse,
molte grazie per la sua lettera commovente.  stato mio l'onore e il piacere di essere associato,
a mio modesto modo, all'omaggio offertole.
Con tutti i migliori auguri, caro Herbert Marcuse,
cordialmente
Sam. Beckett
NOTE
* In occasione dell'ottantesimo compleanno di Marcuse, Samuel Beckett pubblic sulla rivista
Akzente, 3, giugno 1978, un breve componimento in francese in suo onore. Alla pubblicazione segu
un breve scambio epistolare.
Estetica della speranza
Stefano Catucci
1. Pensare il possibile
Quello che oggi rende per noi pi distanti la figura e l'insegnamento di Herbert Marcuse 
anche ci che maggiormente ce li avvicina. La proiezione del pensiero verso il futuro e la pratica della
filosofia come esercizio di elaborazione del domani ci sono infatti diventate cos estranee da spingerci,
retrospettivamente, a identificare l'opera di Marcuse con il contesto di epoche ormai storicizzate, se
non proprio definitivamente archiviate: quella di una lenta riformulazione del marxismo in una chiave
aggiornata allo sviluppo del mondo occidentale, nel dopoguerra, con il contributo determinante delle
intuizioni della psicoanalisi, e quella a pi rapida combustione delle insofferenze sociali giovanili nei
movimenti negli anni Sessanta, con un apice toccato naturalmente nel fatidico e marcusiano '68.
La sua capacit di oltrepassare il dato del presente, di reclamare un principio di possibilit che
apra al cambiamento incrinando il dominio del principio di realt comunemente riconosciuto,
rappresenta d'altra parte quasi un modello per un'et che, come la nostra, non riesce pi a immaginare
il proprio futuro. Michel Foucault, mai troppo tenero con Marcuse per il peso esagerato attribuito
alla repressione nei meccanismi di potere, aveva individuato nella mancanza di immaginazione
politica un limite storico cruciale dell'attualit e aveva insistito sul nostro bisogno di reimparare a
sognare l'avvenire1. Quelli compiuti da Marcuse sono stati, da questo punto di vista, i tentativi di
pensare il futuro pi determinati e pi audaci che la filosofia abbia compiuto nell'ultimo scorcio del
Novecento. Forse, come pensava Foucault, gravava su di essi l'eredit di temi provenienti da xix
secolo, riabilitati fuori tempo massimo2. A guardarli oggi per, e a rileggerli attraverso testi meno noti
come quelli raccolti in questo volume, quei tentativi sembrano aver voluto indicare non tanto obiettivi
da raggiungere o direzioni da seguire, ma compiti da affrontare e soprattutto un atteggiamento da
custodire nel pensiero. Per Marcuse le prospettive della liberazione e dell'emancipazione non sono
semplicemente a portata di mano cos come non sono tramontate per sempre. Sono semmai dei compiti
che un pensiero autenticamente critico ha il dovere di tornare continuamente ad affrontare senza mai
darli n per acquisiti n per impossibili.
Chi volesse oggi liquidare Marcuse associando il suo nome all'invenzione letteraria di una
nuova utopia troverebbe smentite esplicite nelle sue stesse parole: una societ che possa dirsi
qualitativamente differente, perch basata su differenti aspirazioni, bisogni e sistemi di valori,
 una possibilit storica racchiusa nell'essere della natura umana, immutabile nel suo livello animale
ma sempre trasformabile, invece, al livello del senso che le attribuiamo. Possiamo e dobbiamo mettere
in discussione la diffamazione di questa concezione come utopistica, prosegue, giacch
l'identificazione del possibile con l'utopico presuppone che le condizioni politiche e sociali
siano pensate quali condizioni metafisiche immutabili e che le societ costituite, sottratte alla loro
storicit, siano concepite come entit eterne3. La rivoluzione culturale che Marcuse vedeva
prendere forma intorno a s, nel passaggio dagli anni Sessanta ai Settanta, doveva esigere che
mutassero non solo le condizioni materiali dell'uomo, la struttura politica, la coscienza, ma anche la
sensibilit, gl'intimi impulsi e i bisogni dell'uomo4. Le due facolt estetiche per eccellenza,
l'immaginazione e l'intelletto, dovevano perci cooperare nel mettere in discussione il programma di
prestazione competitiva che ha definito le condotte degli uomini e il funzionamento delle istituzioni
moderne, basate sull'economia del capitale5. Sia stata o no illusoria la sua percezione dei movimenti in
atto, abbia o no Marcuse riposto troppe speranze in quella fase inquieta, rimangono intatti non solo il
suo richiamo al possibile quale fulcro di una filosofia critica che non rinunci a sognare l'avvenire,
ma anche tracce di una diagnosi dell'attualit che non ha ancora perduto la sua forza.
2. Sensibilit e cambiamento
Nell'introdurre la prima di due conferenze tenute da Marcuse nel 1971 alla Van Leer
Foundation di Gerusalemme, il presidente della riunione lo aveva presentato parlando di lui
amichevolmente come di un uomo mite e di bell'aspetto che qualche volta per, chiss come, viene
considerato pericoloso6. La percezione di un pericolo in lui non veniva per dal suo ruolo riconosciuto
di matre  penser delle giovani generazioni bens, proseguiva il discorso introduttivo, dall'essere
Marcuse portatore di una speranza che sembra tingersi di antico e di mistico. Il rinnovamento
dell'immaginazione politica passa, per Marcuse, attraverso una preliminare trasformazione del
soggetto, tema che una lunga tradizione filosofica ha associato a una domanda di spiritualit. Nel
riascoltare idealmente la voce di Marcuse, raccolta nel vivo delle conferenze o dei dibattiti, assistiamo
all'attualizzazione e a un singolare adattamento di questo patrimonio antico della filosofia, senza
escludere un'ultima declinazione di quel peculiare motivo mistico che era stato condiviso da alcune
figure di spicco del pensiero marxista d'inizio Novecento ed  ricomparso, in modo inatteso, dopo il
crollo dei sistemi politici del socialismo reale7. La liberazione, dice per esempio, ha inizio l dove
abbiamo un'esperienza pi diretta e immediata del nostro mondo, dunque nei nostri sensi, nella
nostra sensibilit. La trasformazione della societ e della politica, prosegue, non pu realizzarsi se non
 preceduta da un mutamento dell'orizzonte pulsionale che investe singolarmente gli individui, prima
di potersi aggregare in gruppi o in dimensioni di massa. Il bisogno di sviluppare una nuova
sensibilit costituisce il nesso concreto tra l'estetica e la prassi del mutamento sociale ed  ci che
rende il possibile effettivamente praticabile, senza ridurlo soltanto al campo di investimenti utopici8.
Rispetto a un filone del pensiero marxista che ha individuato nell'arte il luogo dell'utopia per
eccellenza Marcuse prende una distanza terminologica che vale, in realt, anche come una distinzione
pi generale di ordine teorico e politico. L'alterit di cui l'arte manifesta la presenza non  infatti, per
Marcuse, identificabile con l'utopia. Al contrario,  il disegno di una realt che non promette, ma
attesta la trasformabilit del nostro mondo. Come un potenziale critico perennemente in atto, l'arte non
d risposte ma obbliga al domandare e al sentire, dato che il cambiamento e la rivoluzione investono
anzitutto il nostro modo di guardare, di percepire e di conoscere. L'arte anticipa, da questo punto di
vista, modalit di costruzione del sapere che gli uomini hanno il dovere di sperimentare per tentare di
trasformare se stessi e, cos facendo, di avviare il cambiamento, l'edificazione di una societ migliore.
3. L'abbondanza del piacere estetico
La considerazione della dimensione estetica in generale, e dell'opera d'arte in particolare,  una
cartina di tornasole del modo in cui Marcuse ha cercato di riunire in una filosofia del possibile la
tradizione e l'avvenire, dunque la storia e quanto di non-storico, o di sovrastorico, vi  nelle relazioni
fra gli individui e il mondo sociale. Come molti filosofi tedeschi della sua generazione, anche Marcuse
aveva attraversato un percorso di formazione nel quale un ruolo di primo piano era assegnato agli studi
di letteratura, per lui condensati nella Dissertazione del 1922 intitolata Der deutschen Knstlerroman9,
e a quelli di estetica, con particolare riferimento al Kant della Critica della facolt di giudizio, testo
significativamente valorizzato dalla scuola neokantiana di Heidelberg. L'incontro, a Friburgo, con la
fenomenologia di Husserl e con l'insegnamento del giovane Heidegger si era combinato d'altra parte in
lui con la scoperta di Marx e, per suo tramite, di un'altra estetica, interessata a comprendere l'arte nel
quadro dei fenomeni del mutamento sociale. A differenza del poco pi giovane Adorno, che lungo tutto
lo sviluppo del suo pensiero avrebbe costantemente riservato un posto d'onore al confronto diretto con
le opere d'arte, Marcuse avrebbe compiuto invece un passo indietro, risalendo kantianamente dal
condizionato alla condizione, ovvero dalle pratiche artistiche concrete alla dimensione estetica in cui
esse affondano le loro radici e prendono forma.
Questo movimento a ritroso non sorprende se pensiamo che proprio grazie alla tematizzazione
di un comune principio di base, quello del piacere, Marcuse aveva potuto coniugare Kant e Freud,
dunque la tradizione pi alta dell'estetica filosofica e le novit teoriche della psicoanalisi, l'analisi
trascendentale delle facolt intellettuali e la declinazione operativa della loro capacit di trasformarsi.
Nel capitolo di Eros e civilt che ha per titolo La dimensione estetica Marcuse sottolinea l'intima
connessione tra piacere, sensualit, bellezza, verit, arte e libert che  contenuta anche solo nella
storia filosofica del termine estetica, derivato dalla parola greca che indica sensibilit (aisthesis) e
adottato nel xviii secolo per indicare la conciliazione di piacere e ragione in uno speciale genere di
artefatti: le opere d'arte10. Marcuse descrive la bellezza come il riflesso di una libert che si
contrappone allo sviluppo repressivo della civilt e indica la via di una realizzazione del s basata non
su un principio di economia, ma sull'abbondanza e sullo spreco delle risorse pulsionali e creative.
Contro la repressione addizionale imposta da un ordine produttivo unidimensionale, la liberazione
addizionale dell'elemento estetico  come la messa in atto di un paradosso una costrizione imposta
dal superfluo e non dalla penuria o dal bisogno11, tanto che l'ordine nella dimensione estetica 
bellezza e il lavoro, in essa, coincide con il gioco.
Fin dagli albori della civilt, scrive Marcuse, gli uomini hanno elaborato figure e miti in grado
di impersonare questa possibilit dell'immaginazione: Orfeo, come espressione dell'Eros che trasforma
l'essere sociale, e Narciso, come rappresentazione di una esistenza estetica, sono per esempio i due
archetipi dietro ai quali riconosciamo non il profilo di un'utopia latente, ma un patrimonio del genere
umano che nella nostra civilt rimane per nascosto, represso, rimosso. L'arte non pu essere
identificata con la dimensione estetica tout court, ma la sua esistenza non lascia questa sfera intatta. Al
contrario, proprio il fatto di avere declinato la sensibilit in nuovo ambito di attivit produttive, quelle
artistiche, irriducibili a qualsiasi parametro utilitaristico o economico, ha fatto s che l'estetica potesse
legittimarsi come una disciplina filosofica autonoma nel pensiero di Baumgarten, di Kant, poi di
Schiller e successivamente di Hegel. E come l'estetica opera contro il dominio della ragione repressiva,
cos l'arte rappresenta una sfida al principio di realt corrente, opponendo a una logica del controllo
e dei limiti una logica della soddisfazione12. L'unione fusionale di ragione e sensibilit  ci verso
cui tendono entrambe, l'estetica e l'arte, ed  anche ci da cui  legittimo attendersi l'avvio di quel
processo di trasformazione che culmina, infine, in un rinnovamento delle prospettive sociali.
4. Il bello: un ritorno perturbante
Rispetto a queste posizioni, note e depositate nella memoria dei lettori di Marcuse, i testi
d'occasione riuniti in questo libro valgono al tempo stesso come precisazioni e come estensioni
ricondotte anche sul piano del confronto analitico con la produzione artistica. Il movimento a ritroso
che risale dall'arte alle sue condizioni, e dal presente alle origini storiche, si trova allora a essere qui
appena accennato, rinviato implicitamente alle pagine di Eros e civilt nelle quali viene ricostruito pi
puntualmente. In luogo di quel movimento emerge, invece, il riferimento alle pratiche contemporanee
dell'arte, richiamate con maggiore o minore determinatezza ma comunque considerate da Marcuse
quali testimonianze di una possibilit reale: quella di una societ che favorisca la costituzione di uomini
multidimensionali. Se alcuni autori vengono semplicemente nominati o ricordati solo di passaggio, altri
sono ricondotti a una contestualizzazione che evidenzia, da parte di Marcuse, una riflessione svolta in
prima persona sulla loro attivit, per quanto breve possa essere lo spazio dedicato loro in una
conferenza, in una conversazione o in una lettera. Basti pensare alle considerazioni sul Living Theatre,
la compagnia fondata a New York nel 1947 da Judith Malina e Julian Beck che Marcuse considera
emblematica di un misconoscimento del senso dell'arte. Oppure alla citazione di poeti come Allen
Ginsberg e Lawrence Ferlinghetti, la forma elevata dei cui versi gli sembra invece piena di
contenuto politico13. O ancora si pensi alla comparsa, in questi testi, di scrittori come Peter Handke,
poco pi che esordiente all'epoca in cui Marcuse scriveva, e al giudizio sull'opera di musicisti come
Karlheinz Stockhausen, John Cage e Pierre Boulez, per lui rappresentativi di una musica
profondamente intellettuale e costruttivistica che risponde al carattere totale della repressione e
dell'amministrazione in modo adorniano, cio tramite una forma di alienazione totale. Diversamente
da Adorno, che in quel tipo di musica vedeva l'unico tipo di arte in grado di ergersi ancora a critica
della societ, Marcuse mostrava per maggiore apertura nei confronti del bisogno di comunicazione e
rivolgeva un'attenzione priva di pregiudizi europei al mondo culturale che lo aveva accolto
nell'esilio, quello americano. L'arte radicale ha raggiunto un punto di non ritorno, scrive Marcuse
formulando in modo interrogativo quella che, in realt,  una sua convinzione: se l'opera si ritrae dalla
dimensione dell'alienazione, della negazione e della contraddizione formata per volgersi in un gioco di
suoni, in un gioco di linguaggio, le sue capacit di comprendere, rielaborare e comunicare vengono
meno ed essa si trasforma in qualcosa di impotente e disimpegnato, uno schock non pi scioccante, e
perci destinato a soccombere14. Di fronte all'impasse in cui si chiude un'arte tanto intellettualistica da
diventare autoreferenziale, il piacere della bellezza riafferma il suo diritto all'esistenza senza bisogno di
scomodare l'artificio del revival estetico. La bellezza toma, dice Marcuse, ma non per una nostalgia
classica o per semplice conservatorismo, bens con tutta la forza perturbante che appartiene,
freudianamente, al ritorno del rimosso e del represso. La comparsa della bellezza pu allora illuminare
in modo ancora pi incisivo la crudezza dell'orrore, come avviene esemplarmente in una poesia di
Brecht alla quale Marcuse dedica un commento tanto sintetico quanto penetrante15, nell'apparizione del
temps perdu come dialettica di felicit e infelicit16, o ancora nell'opera di Samuel Beckett. Oppure
ancora la cantabilit della melodia pu essere riattivata attingendo alle fonti della musica popolare e
trasformata fino a che non ci sentiamo condotti al punto della ribellione, cio in una sfera politica
nuova e inaspettata, come avviene secondo Marcuse nelle canzoni di Bob Dylan e - lo vedremo pi
avanti - nella Black Music.
5. Arte e politica
Proprio il carattere occasionale di questi testi, e il loro essere collocati in un periodo nel quale
Marcuse doveva far fronte all'uso militante del suo lavoro,  probabilmente all'origine di questo
bisogno di attualizzazione che si rispecchia, d'altra parte, anche nel piccolo libro da lui pubblicato nel
1978 con il titolo La dimensione estetica, nel quale possiamo riconoscere una sintesi e una
sistemazione degli spunti accumulati negli interventi qui raccolti17. In gioco, anche per distinguere la
propria posizione dalla vulgata dell'estetica marxista,  anzitutto il ruolo politico che i movimenti di
liberazione possono o no attribuire legittimamente all'arte. L'insistenza su questo nodo, affrontato in
diverse circostanze,  sintomatica di un disagio che egli avvertiva, molto probabilmente, come una
sorta di doppio tradimento: dell'estetica e dell'arte. Quest'ultima non pu essere sottomessa alla
politica, come dimostrano gli esempi disastrosi del Proletkult e del realismo socialista18, ma non pu
neppure contestare l'ordine del mondo in cui vive fino al punto da negare la sua stessa natura, il suo
essere essenzialmente forma, cio sublimazione della realt vigente nel mosaico di possibilit di un
ordine altro, non repressivo, nel quale la bellezza si impone come esigenza vitale. Per ribadire questa
convinzione Marcuse ricorre a Baudelaire, alla poesia Invito al viaggio, nella quale la parola ordre
viene associata a luxe e a volupt. E aggiunge: ordine come acquietamento, delimitazione della
violenza della materia, anche di quella umana, ordine come purificazione. Per questo il bello pu
essere definito come la ragione formale dell'arte e per questo il carattere di opera le appartiene anche
quando lo si contesta nel modo pi radicale: anche le espressioni dell'arte non oggettuale e astratta
sono quadri o sculture, delimitate e definite dalla cornice oppure, se mancano di cornice, occupano
uno spazio, una superficie, sono insomma tutte potenzialmente pezzi da museo19.
La politicit dell'arte non risiede, dunque, nel suo uso, ma nella sua stessa natura, nella sua
costituzione di attivit che non pu essere identificata con una societ determinata, con un determinato
stadio dello sviluppo della civilt, con uno specifico contesto culturale e produttivo. L'arte  parte
dell'esistente ma, in quanto parte dell'esistente, essa parla contro l'esistente, meglio ancora lo
contraddice, perch la contraddizione le inerisce come un attrito rispetto alla realt di cui essa non pu
fare a meno, quali che siano le variet storiche dei suoi linguaggi, delle sue forme, dei suoi stili20.
L'arte  una differenza costantemente in atto, una potenza critica dispiegata eppure priva di valore
strategico, dunque non programmabile secondo un impiego politico che voglia pensarla come sua
alleata. Marcuse sottolinea per un verso le necessit strumentale di tener ferma, fino a sfidare il
ridicolo che oggi vi grava [...], l'idea utopica di una realt estetica nella quale principio di realt e
liberazione si trovino in perfetta conciliazione21. Per un altro ricorda come nessuna trasformazione
sociale, nemmeno la pi idealizzata, possa pretendersi astrattamente al riparo da qualsiasi forma di
critica o di resistenza ulteriore, dunque immune dal lavoro dell'arte: per quanto libera, la societ sar
afflitta dalla necessit - la necessit del lavoro, della lotta contro la morte e la malattia, della penuria.
L'arte preserver perci forme di espressione ad essa appropriate, e solo ad essa: espressione di una
bellezza e di una verit antagonistiche a quelle della realt22.
Che la resistenza opposta dall'arte al principio di realt dominante non venga meno con
l'avvento di una societ migliore significa anche che quella relativa alla fine dell'arte sia un'ipotesi
filosoficamente insostenibile. Non solo vi sono casi esemplari che la contraddicono per cos dire sul
campo ma come lotta, come sogno o come rifugio l'arte continuer a esistere fino a che gli uomini
sapranno distinguere il vero dal falso, il male dal bene, il bello dal brutto, il presente dal futuro23.
Questo esito catastrofico  stato, in realt una possibilit storica a cui gli uomini sono giunti
straordinariamente, tragicamente vicino. E tuttavia l'arte non  finita perch non  finito il bisogno di
arte dell'umanit, cio la sua necessit di possedere il senso della differenza tra le cose e i valori, come
pure di toccare con mano l'alterit del possibile, che  insieme evasione, salvezza ma anche ricordo
della tragedia consumata. L'arte pu compiere questo ufficio e, anzi, deve continuare a esistere
rimanendo per, arte, cio fondamentalmente mediazione, elaborazione della traccia immediata del
vissuto su un piano che lo sublima e lo universalizza, rendendolo utile tanto alla comprensione e alla
memoria quanto alla trasformazione di s e del mondo sociale.
6. La mediazione estetica
Per ribadire la centralit della mediazione in ambito estetico Marcuse ricorre a un ventaglio di
espressioni che corrisponde alla variet delle sue fonti di ispirazione teorica. A Freud rinvia
evidentemente il riferimento alla sublimazione, intesa come elaborazione dei valori pulsionali
compiuta dall'arte in una modalit non repressiva e contrapposta all'inquadramento repressivo
della libido in una civilt unidimensionale, dominata dall'economia del capitale e dal principio di
prestazione24. La sublimazione, precisa Marcuse, non  in prima istanza un processo della psiche
dell'artista ma una condizione ontologica dell'arte, senza la quale essa non potrebbe sussistere
autonomamente come arte ma si scioglierebbe nel novero delle attivit socialmente utili e produttive25.
A Kant rimanda un intero lessico che, per descrivere la dinamica della sublimazione non repressiva, fa
perno sul libero gioco delle facolt dell'uomo26 e giunge a riabilitare persino il pi discusso ed
equivocato dei suoi concetti estetici, quello del piacere disinteressato27: solo in quanto portatrice di
valori non funzionali, cio non vincolati al funzionamento di una societ repressiva, la dimensione
estetica pu essere una barriera efficace contro la distruzione, a protezione della verit e di Eros28. A
Hegel riportano l'immagine del bello come manifestazione sensibile dell'idea, il suo sviluppo in un
movimento dialettico e soprattutto l'attribuzione all'arte e all'estetica di una forza essenzialmente
antagonistica, negativa, che le permette di smascherare la falsit dei nostri vincoli nel mondo sociale e
di preparare, cos, la formazione di una nuova sensibilit e di un nuovo inconscio29. A Marx si
riallacciano molte altre posizioni di Marcuse, il quale a volte torna alla fonte dei suoi testi proprio per
rimarcare la distanza che lo separa dalle estetiche marxiste correnti, mentre a una tradizione molto viva
in Germania, e forse proprio per questo mai tematizzata apertamente, riporta la questione della Forma,
intesa come la condizione saliente dell'opera d'arte e come il tratto che ne preserva i caratteri di
identit, autenticit e unicit anche nell'epoca della sua riproducibilit tecnica30. Marcuse fa leva su
questa coerente eterogeneit di voci per affrontare i dilemmi a cui l'opera d'arte si  trovata di fronte,
nel Novecento, non solo a causa di una politica che intendeva condizionarla o sottometterla, ma per la
sua interna dinamica di sviluppo, che ha prodotto un conflitto dell'arte con l'arte stessa.
La ribellione contro l'arte, che pure ha alle spalle una lunga storia,  stata resa pi acuta
dall'accresciuta potenza dell'orrore di cui gli uomini sono stati capaci. L'arte non solo si  dimostrata
incapace di combattere l'orrore, recita una delle accuse, ma  stata complice del sistema che lo ha
prodotto vuoi per conformismo, vuoi per essersi limitata a ricoprire la realt con un velo decorativo,
una maschera fatta di apparenza e di illusione31. Il filosofo inglese dell'arte Herbert Read, osserva
Marcuse, alla prima esposizione surrealista a Londra fece un'affermazione da allora divenuta famosa,
secondo la quale  necessario rigettare interamente la Forma estetica proprio per la sua intima
solidariet con la repressione politica e sociale32. A partire da Adorno, d'altra parte, la celebre tesi
secondo cui scrivere poesia dopo Auschwitz sarebbe un atto di barbarie ha riproposto implicitamente
l'idea di una fine dell'arte non pi dovuta alla sua trasformazione, o al suo superamento nel
cammino dialettico dello spirito, ma alla consumazione interna della sua sostanza etica e, di
conseguenza, della sua stessa consistenza ontologica. Per Marcuse tuttavia l'arte pu salvare la propria
legittimit, anche dopo Auschwitz, a patto che rimanga arte, cio lavoro della mediazione e
dell'elaborazione estetica, capace di ripresentare anche l'orrore estremo, ma in una forma che lo separa
dall'atto del suo compiersi33. Come ha affermato Peter Weiss, uno degli scrittori contemporanei che in
questi testi Marcuse mostra di apprezzare, il solo fatto di esprimersi e nominare l'orrore implica una
presa di distanza e un qualche sfondo immaginario che rende possibile e legittimo il discorso. Quello
sfondo immaginario, secondo Weiss,  il mezzo artistico: se lo scrittore si lasciasse sopraffare
dagli avvenimenti, [...], non potrebbe pi parlare34.
Le correnti artistiche che si ribellano contro l'arte invocando una presa diretta sulla vita e sulla
realt, dal Living Theatre alla Living Art in generale, sembrano a Marcuse in difetto proprio rispetto a
quel rapporto fondativo con lo sfondo immaginario che lega apparenza e finzione artistica
all'elaborazione di una seconda realt antagonistica, critica dei rapporti sociali alienati e dei valori
pulsionali repressi. Per farci respirare l'aria di altri pianeti35 l'arte segue una rotta indipendente e un
processo di costruzione autonomo la cui politicit non coincide con quella della prassi sociale.
Sottomettere l'arte alla politica, facendola diventare militante, o sottomettere la politica all'arte, come
avevano provocatoriamente invitato a fare i surrealisti, significa ignorare che arte e politica non abitano
lo stesso livello d'esperienza. L'arte libera dimensioni dell'uomo e della natura che nella realt
quotidiana restano sepolte, ma pu farlo solo se rimane arte, se cio si riafferma in quanto forma,
salvaguardia dell'universale nel particolare, elaborazione che media il rapporto con il vissuto
trasformandolo e portandolo, al limite, fino al momento di una catarsi, come Marcuse nota
associando ordine estetico, giustizia e ordine morale36. Quando rinnega il suo rapporto con la
forma e rigetta l'elaborazione in nome della vita e dell'immediatezza, l'arte rinuncia di fatto alle sue
prerogative sociali, diventa semplicemente un affare privato la cui esposizione al pubblico non ha
altro senso che quello di una terapia privata37.
Anche Auschwitz pu diventare legittimamente tema di poesia se questa  capace di volgersi
alla resistenza e alle forze in essa sempre nuovamente vitali, sopravvissute a ogni sconfitta - la volont
di vita e la necessit di distruggere ci che la opprime38. L'arte, infatti, non coglie n ripropone
semplicemente l'immediatezza del vissuto, anzi rimane ontologicamente a distanza da qualsiasi sua
declinazione in chiave Living. Del vissuto per, e anche dell'orrore, l'arte  capace di preservare il
ricordo, ovvero quel che a Marcuse appare pi importante in vista di una trasformazione del s e di un
percorso di emancipazione. Il ricordo, scrive,  un potenziale della soggettivit. L'arte per lo
attualizza custodendo nella propria elaborazione formale l'urlo, la disperazione, la resistenza della
vittima, dispiegando la memoria di coloro che non ebbero possibilit di salvezza39. Non solo dopo,
ma anche prima di Auschwitz l'arte, secondo Marcuse, ha legato il proprio destino all'istanza di
giustizia contenuta nel dovere del ricordo. Le leggi della bellezza che l'opera  tenuta a rispettare
anche davanti all'orrore non sono, evidentemente, legate solo a un principio di piacere, ma sono
espressione di un altro imperativo, quello del conoscere, i cui limiti oltrepassano tanto l'ambito del
sapere scientifico quanto il campo del pensiero quotidiano, al punto da chiedere proprio alla
dimensione estetica un salto di qualit del comprendere che trasformi la nostra sensibilit e che lavori
anche sull'inconscio.
7. Regressioni dell'immediatezza
Insistendo sul carattere di mediazione della forma estetica Marcuse tocca un nodo di cui egli
poteva cogliere solo i primi segnali emergenti ma che si  imposto, in tempi recenti, come una cifra
specifica dell'attualit: la pretesa di immediatezza a cui vanno incontro non solo le pratiche artistiche,
ma l'insieme dei dispositivi della comunicazione sociale. Nel rifiuto della forma e nelle manifestazioni
che si proclamavano anti-arte Marcuse vedeva il trionfo della sensazione inelaborata, desublimata,
ricondotta a un'ingenuit primaria.
Il privilegio della sensazione e dell'esperienza diretta conduce lontano dal movimento di
universalizzazione che mobilitava pur sempre il libero gioco delle nostre facolt conoscitive e avviava
un processo di trasformazione del soggetto in una dimensione comunitaria, condivisa, o comunque
pubblica. L'attuale discredito della mediazione a vantaggio di una presa diretta sulla vita moltiplica e
potenzia all'infinito quel primo ed esitante rifiuto della forma. Lungi dall'adempiere una funzione
critica, arte e comunicazione tendono a convergere in un insieme indistinto del tutto coerente, per, con
il sistema di produzione delle immagini, delle parole e dei suoni che costruiscono il reale come
un'ovviet gi pronta alla ripetizione indefinita nei media, siano essi tradizionali o appartengano alla
generazione dei New Media. Il reale viene prodotto, confezionato, estetizzato fino al parossismo e
tuttavia viene spacciato come un'ovviet, come un dato interrogarsi sul quale appare inutile, senza
costrutto, superfluo. L'arte, dal canto suo, si lascia prendere in questa corrente e ne enfatizza i due poli
estremi, il polo ludico e il polo psicotico, non rivelandosi pi capace di testimoniare, di preservare un
ricordo, e neppure di condurre a una catarsi o a un happy end. Gli esempi in tal senso sono talmente
sovrabbondanti e familiari da non aver quasi bisogno di essere ricordati. Le arti tendono a regredire in
una condizione pre-simbolica, come avviene in tutto un ventaglio di immagini desublimate che vanno
dalle correnti dell 'informel alla Body-Art40, mentre la comunicazione tende a identificare la mancanza
di elaborazione e l'immediatezza con i contrassegni del vero, facendo cos della sensibilit non pi una
risorsa critica ma il primo campo di applicazione per le tecniche del dominio e del governo41.
Marcuse ha evidentemente intuito il potenziale politico regressivo di questo processo, che nel
suo linguaggio potremmo definire estetizzazione repressiva, e ha provato a opporvisi riallacciandosi
alla filosofia classica, alla tradizione dell'estetica tedesca e a Freud; riabilitando nozioni impopolari
nella saggistica e nel mondo dell'arte del suo tempo quali forma, bellezza, piacere, catarsi; correndo il
rischio di passare agli occhi dei contemporanei per un conservatore, o nel migliore dei casi per un
filosofo non aggiornato sulle ultime novit del mondo dell'arte.
I testi riuniti in questo volume, per, offrono un contributo in pi alla comprensione del suo
pensiero in quanto mostrano come egli non abbracciasse simili posizioni come un partito preso, ma
fosse disposto a metterle alla prova del confronto con la nuova arte. Diversamente da quanto  accaduto
ad altri, la condizione dell'esilio ha acceso in Marcuse non solo un interesse occasionale per il mondo
americano, ma la disponibilit a riconoscere in che misura la nuova realt intorno a lui potesse mettere
in discussione i suoi punti fermi teorici e richiedere di affinare le sue tesi, ampliandone la portata, dopo
avere verificato se non occorresse semplicemente correggerle.
8. Piccoli passi verso la speranza
Nella conferenza sulla musica che tenne al Conservatorio di Boston nel giugno del 1968,
Marcuse prendeva a grandi linee le distanze - come si  accennato - dagli esiti radicali delle esperienze
compositive contemporanee. La sua critica a un intellettualismo cui riesce sempre pi difficile
comunicare lo conduce a prendere in considerazione il rapporto fra musica seria e musica
popolare, a chiedersi in che modo l'una e l'altra siano implicate oppure escluse dalla grande
ribellione contro la nostra civilt repressiva42. Anzich liquidare la questione facendo leva sul
carattere di mediazione dell'arte, Marcuse ammette che possa esservi, sul piano dell'espressione,
qualcosa che rifiutando la mediazione della forma ottenga una peculiare legittimit artistica: la Black
Music. Lo avrebbe ribadito qualche anno dopo, nel 1972, osservando come la Life Music,
concettualmente affine a tutto il nefasto rosario delle Living Arts, abbia in effetti una base autentica: 
la Black Music43. Certo occorre tenerla separata dal novero di quelle ispirazioni folkloristiche che si
assumono per arricchire e rinfrescare la tradizione44, cos come occorre distinguerla da ci che essa 
diventata quando se ne sono appropriati i bianchi: il Rock, che ha reificato la forza di quella musica
trasformandola semplicemente in spettacolo45. Ricondotta per al suo senso peculiare - che Marcuse
cerca di ricostruire ricorrendo a un'ampia citazione di Pierre Lere, critico francese di jazz molto incline
all'interpretazione dialettica - la musica nera  precisamente il sintomo di come una cultura
antagonistica sorta dal basso possa trovare la sua dimensione espressiva non operando dal lato dello
stile e dei linguaggi, ma da quello delle forze biologiche primarie da cui dipende la liberazione di un
orizzonte pulsionale represso. Qui non c' n la menzogna della rappresentazione diretta, non
sublimata, e non c' neppure la distanza che la forma dell'arte scava rispetto agli eventi della vita
vissuta. La musica nera era la musica degli schiavi e del ghetto. In essa il dolore di quella gente, la loro
vita, i loro gesti di lamento o di accusa rivivono letteralmente, al punto che l'elaborazione estetica, la
trasformazione qualitativa della sensibilit, sembra compiersi sul versante delle pratiche sociali pi
ancora che su quello delle pratiche artistiche. Il sovrappi della funzione politica, per cos dire,
giustifica il meno dell'elaborazione formale, mentre nel caso della sua reificazione nello
spettacolo quella musica diventa solo un sintomo della generale frustrazione della civilt, un segno
dell'oppressione massificata e non del desiderio di esser liberi.
Proprio di questo desiderio la Black Music attualizza il ricordo attingendo a ci che l'arte
d'avanguardia aveva auspicato da tempo: la naturalezza senza intermediari del grido. La musica
nera, per, trasforma la ripetizione del grido in qualcosa di talmente universale da travalicare la storia
dei neri d'Africa e d'America per investire la condizione umana come tale. Rievocare quello stato di
oppressione, trattenerlo sul limite delicatissimo che lo separa dai processi di massificazione di una
societ aggressiva, farsi carico della forza radicale e ribelle che la musica pu derivare da gesti primari
che essa si limita a imitare, sono tutte maniere di riattivare l'energia formante dell'arte e di tornare a
pensare un futuro non dominato dalla regressione, ma percorribile da nuove istanze di emancipazione.
Di questa possibilit gli scritti di Marcuse preservano con ostinazione il ricordo. Egli ci invita a
concentrare di nuovo la nostra immaginazione sul futuro, per reimparare a pensarlo e a sognarlo, come
se quella degli scritti d'occasione, delle interviste e delle conferenze fosse precisamente la forma
offerta dal presente al lavoro critico del filosofo. La poesia che Samuel Beckett gli dedic per il suo
ottantesimo compleanno parla di questo, forse identificando Marcuse con uno di quei suoi personaggi
che sanno di dover continuare e andare avanti proprio quando andare avanti e continuare sembra
impossibile:
Piccoli Passi
In nessun luogo
Ostinatamente
Commosso dalla poesia, Marcuse ringrazi con una lettera nella quale indic nella speranza la
chiave segreta dell'opera di Beckett, troppo spesso fraintesa. La speranza  al di l della nostra
capacit di esprimerla, scrisse, ma solo seguendo das Prinzip Hoffnung un essere umano avrebbe
potuto scrivere ci che lei ha scritto46. Solo per gioco e per ironia il nessun luogo di Beckett pu
rievocare le antiche terre dell'utopia. La speranza non ne ha bisogno. Cos come non ne ha bisogno
un'estetica che fa leva sull'alleanza del ricordo e del futuro per riattivare l'immaginazione politica e
reimparare a pensare il domani.
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FINE.
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NOTE.
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1 Per le critiche a Marcuse cfr. M. Foucault, Pouvoir et corps, intervista del 1975 ora pubblicata
in Id., Dits et crits, Gallimard, 1994, vol. II, p. 757. Per la problematizzazione dell'immaginazione
politica cfr. invece la conversazione con M. Yoshimoto del 1978, Metodologia per la conoscenza del
mondo: come sbarazzarsi del marxismo, trad. it. in M. Foucault, Il discorso, la storia, la verit,
Einaudi, Torino 2001, pp. 241-268.
2 Cfr. M. Foucault e G. Preti, Les problmes de la culture, dialogo pubblicato su Il Bimestre
nel 1972 e ora in M. Foucault, Dits et crits, cit., vol. II, p. )77.
3 H. Marcuse, Per una filosofia dell'estetica, 1971, supra p. 122.
4 Ivi, p. 115.
5 Ivi, p. 116.
6 Ivi, p. 132.
7 Per i rapporti fra rivoluzione e spiritualit a inizio Novecento cfr. M. Lwy e R. Sayre,
Rvolte et mlancolie, Payot & Rivages, Paris 1992, nonch dello stesso Lwy L'toile du matin.
Surralisme et marxisme, Syllepse, Paris 2000. Per la ricomparsa di quel motivo a partire negli anni
Novanta  sufficiente seguire la letteratura sviluppata intorno alla figura di Walter Benjamin e,
parallelamente, alcuni degli ultimi scritti di Jacques Derrida, a partire da Spectres de Marx, Galile,
Paris 1993; trad. it. Spettri di Marx, Cortina, Milano 1994.
8 H. Marcuse, Per una filosofia dell'estetica, supra, p. 116.
9 II testo  stato pubblicato nel vol. I dei suoi Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1978.
10 H. Marcuse, Eros and Civilisation, Beacon Press, Boston 1955; trad. it. Eros e civilt,
Einaudi, Torino 1964, p. 194.
11 Ivi, p. 208.
12 Ivi, pp. 202 e sgg.
13 H. Marcuse, Arte e rivoluzione, supra p. 159.
14 Ibidem.
15 Ivi, p. 160.
16 Vd. supra le Note su Proust, pp. 249 sgg., nelle quali osserva che il tempo  per Proust
perduto, in quanto passato e messo in gioco, lavorando poi dialetticamente su tale differenza.
17 H. Marcuse, The Aesthetic Dimension, 1978; trad. it. La dimensione estetica, Guerini e
Associati, Milano 2002.
18 H. Marcusk, La societ come un'opera d'arte, supra p. 85.
19 Ivi, p. 87.
20 H. Marcuse, Arte e liberazione, supra p. 192.
21 H. Marcuse, La societ come un'opera d'arte, cit., supra p. 90.
22 H. Marcuse, L''arte come forma della realt, supra p. 111.
23 H. Marcuse, Arte e rivoluzione, cit., supra p. 162. Come si nota dalla sequenza richiamata da
Marcuse, il rapporto del pensiero con il futuro - e con la memoria del passato -  per lui come una
quarta dimensione che si aggiunge al trittico di gnoseologia, etica ed estetica in cui si articolavano,
negli anni della sua formazione, le architetture filosofiche di derivazione neokantiana.
24 H. Marcuse, Al di l del principio della realt, supra p. 35.
25 H. Marcuse, L'arte come forma della realt, supra p. 106.
26 H. Marcuse, Al di l del principio della realt, supra p. 42.
27 H. Marcuse, L'arte come forma della realt, supra p. 106.
28 H. Marcuse, L''aggressivit nella societ industriale avanzata, supra p. 79.
29 H. Marcuse, L'arte come forma della realt, supra p. 107.
30 Cfr. il riferimento a W. Benjamin nel testo L'arte come forma della realt. La tradizione
filosofica che considera la forma come il principio di individuazione delle opere dello spirito in
generale, e di quelle artistiche in particolare, risale in Germania almeno a Wilhelm Windelband,
dunque di nuovo alla scuola neokantiana di Heidelberg, e si  riversata in un'ampia gamma di posizioni
che rappresentano l'orizzonte quasi completo della filosofia e della storia dell'arte in Germania nel
passaggio tra Otto e Novecento, da Rudolf Kassner a Gyrgy Lukcs, da Georg Simmel a Heinrich
Wlfflin, dai teorici dell'Einfhlung a quelli della Gestalt.
31 H. Marcuse, L'arte come forma della realt, supra p. 102.
32 H. Marcuse, Per una filosofia dell'estetica, supra p. 127.
33 H. Marcuse, La letteratura dopo Auschwitz, supra p. 237.
34 P. Weiss, Gesprch ber Dante, in Merkur, 6, 1965; trad. it. Conversazione su Dante, in
Id., Inferni, Cronopio, Napoli 2007, p. 48.
35 Citazione di una frase di Schnberg che compare nella conferenza di H. Marcuse Sulla
musica, supra p. 96.
36 H. Marcuse, La societ come un'opera d'arte, supra p. 87.
37 H. Marcuse, La letteratura dopo Auschwitz, supra p. 241. Il testo di Marcuse, in realt solo
l'abbozzo di un saggio mai portato a compimento,  stato pubblicato solo nel 2000 ed  perci rimasto
fuori dall'intensa discussione seguita alla sentenza di Adorno e alle sue stesse successive rettifiche,
senza essere ancora assunto nelle analisi pi recenti sulla questione. Il pi ventaglio di posizioni in
proposito  contenuto nell'antologia a cura di P. Kiedaisch, Lyrik nach Auschwitz?, Reclam, Stuttgart
1995.
38 Ivi, p. 242.
39 Ivi, p. 238.
40 Cfr. su questo, con un'analisi molto attenta a Freud e spesso affine alle tesi di Marcuse, M.
Recalcati, II miracolo della forma. Per un'estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano 2007.
41 Cfr. P. Montani, Bioestetica, Carocci, Roma 2007.
42 H. Marcuse, Sulla musica, supra p. 99. Per quanto riguarda il rapporto necessario fra arte e
comunicazione cfr. Estetica e politica. Un dialogo con Richard Kearney, supra.
43 H. Marcuse, Arte e rivoluzione, supra p. 158.
44 H. Marcuse, Sulla musica, supra p. 98.
45 H. Marcuse, Arte e rivoluzione, supra p. 158. H. Marcuse, Lettera a S. Beckett del 13
dicembre 1978, supra p. 265.
46 H. Marcuse, Lettera a S. Beckett del 13 dicembre 1978, supra p. 265.
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FINE.